sábado, 28 de marzo de 2015

Mabel Prelorán en el Cineclub

Inauguramos el ciclo dedicado a Jorge Prelorán con una doble función de Hermógenes Cayo y Medardo Pantoja, y la visita ilustre de Mabel Prelorán.


Mabel agradeció la invitación del Cineclub La Rosa y la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte, de la que es Socia Honoraria, y habló con el público sobre la obra de su marido, Jorge Prelorán, y la satisfacción de que esta siga circulando, así como la conservación en el Smithsonian Institute.


Luego, se proyectaron extraordinarias copias en fílmico 16mm de Hermógenes Cayo y Medardo Pantoja.



jueves, 26 de marzo de 2015

Hermógenes Cayo

Comenzamos el ciclo dedicado a Jorge Prelorán, con proyecciones en 16mm, con el clásico más importante de su filmografía, considerado entre las diez películas más importantes de la historia del cine argentino, Hermógenes Cayo, junto al cortometraje sobre el pintor tilcareño Medardo Pantoja. Contaremos con la presencia de Mabel Prelorán, llegada especialmente desde Los Angeles. Será el sábado 28 de marzo a las 20 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Sábado 28 de marzo - 20 horas
HERMÓGENES CAYO
(Idem, Argentina, 1969, color, 49 minutos)
Dirección, montaje y fotografía: Jorge Prelorán.
Producción: Fondo Nacional de las Artes / Universidad Nacional de Tucumán.
Ayudantes de Dirección: Lorenzo E. Kelly y Sergio Barbieri.
Asesoría musical: Leda Valladares.
Instrumentación adicional: Anastasio Quiroga.
Grabación sonora: Rodrigo Montero.


“Yo soy santero de profesión”, dice don Hermógenes, nativo de la Puna jujeña, al presentarse. Sus obras y filosofía nos muestran a un hombre de versatilidad renacentista. Sus sencillas palabras lo muestran como un hombre de profunda fe religiosa; un hombre que trasciende lo individual para llegar a la esencia de lo universal.

Se trata de la película más emblemática de uno de los documentalistas más importantes de la Argentina, la obra que da estilo definitivo a las etnobiografías de Prelorán.


MEDARDO PANTOJA
(Idem, Argentina, 1969, color, 13 minutos)
Dirección, montaje y fotografía: Jorge Prelorán.
Producción: Fondo Nacional de las Artes.
Idea original: Isabel Franco.
Ayudante de Dirección: Sergio Barbieri.
Música original: Leda Valladares y Rodrigo Montero.

Mediante suaves imágenes paisajistas de Tilcara, en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, acompañadas solo de música, Medardo Pantoja nos permite el acceso a los misterios de esta región: el arraigo de la tierra y la identidad de su gente con las tradiciones y costumbres ancestrales. Conocido como "el pintor de la Quebrada", don Medardo plasma en su arte el sentir tilcareño.


Mabel Prelorán en el Cineclub
Con más de treinta años de experiencia trabajando en el campo de la antropología cultural y médica en los Estados Unidos y Latinoamérica, Mabel Prelorán ha publicado numerosos artículos en fuentes científicas como el American Journal of Public Health y libros tanto en español (Aguantando la caída: familias argentinas venciendo la desocupación, editorial Mutantia - Argentina) como en inglés (Neurogenetic Diagnosis, the power of hope and the limits of today’s medicina, Routledge Publications London and New York) compartiendo la autoría con la Dra. Carole Browner.

Tiene un PhD de la UCLA, donde se desempeñó como investigadora de antropología en el Departamento de Psiquiatría Social, Centro para la Cultura y la Salud. Es Socia Honoraria de la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte.

Temporada IX / Función 179
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Jorge Prelorán en 16mm

Nos enorgullece organizar un nuevo ciclo sobre uno de los más grandes documentalistas, Jorge Prelorán. La gran novedad es que en esta ocasión contaremos con copias fílmicas en 16mm de sus películas más emblemáticas y contaremos con la presencia de Mabel Prelorán para inaugurar el ciclo. Como siempre, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Jorge Prelorán es uno de los más grandes documentalistas, no sólo por su aporte a la filmografía argentina, sino a nivel mundial. Autor de más de sesenta películas, su obra fue fundamental para el cine etnobiográfico. Pero lamentablemente, pese a su reconocimiento internacional, la nominación al Oscar, las becas y premios ganados a lo largo de su carrera, su cine ha sido más comentado que visto, por eso cada ocasión de repasar su filmografía merece celebrarse.

Doble festejo en esta ocasión para el Cineclub La Rosa, que en esta ocasión contará con copias fílmicas por primera vez, para poder disfrutar en todo su esplendor sus obras de profundo contenido humanístico, y su extenso trabajo de documentación de fiestas y celebraciones en las diferentes geografías del país. En el ciclo, además, podremos ver una de sus más grandes películas de denuncia pocas veces proyectada, como Los hijos de Zerda, y ver por primera vez Damacio Caitruz o Manos pintadas.

Este será el tercer ciclo que dedicamos a Prelorán en el Cineclub La Rosa, que ha hecho mucho para difundir sus obras, recordando la proyección de su clásico Hermógenes Cayo, en 2007, presentada por su hijo Pedro Cayo, venido especialmente desde Jujuy. O el ciclo "El otro Prelorán", en 2010, que recopiló en tres funciones dieciseis cortometrajes que en muchos casos llevaban décadas sin proyectarse en público y finalizando con una función con música en vivo

Además, en 2012 organizamos el ciclo "El cine etnográfico de Jorge Prelorán", en colaboración con el Smithsonian Institute de Washington, la presencia de Mabel Prelorán y la proyección de la película Huellas y memoria de Jorge Prelorán, presentada por su director, Fermín Rivera, junto a una exposición fotográfica sobre el rodaje.

En esta ocasión volveremos a contar para la función de apertura con la presencia de Mabel Prelorán, quien reside en Los Ángeles, Estados Unidos, desde 1976, cuando tuvo que exiliarse con su marido, Jorge, a raíz de la dictadura militar. Mabel, antropóloga e investigadora de la UCLA, fue declarada Socia Honoraria de la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte.
Sin más que decir, los esperamos para no perderse una nueva ocasión de descubrir a este maestro.

Emiliano Penelas
Programador


Sábado 28 de marzo - 20 horas
HERMÓGENES CAYO
(Idem, Argentina, 1969, color, 49 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán.

La película más emblemática de Prelorán, quien filma a un santero de la Puna jujeña y su espíritu renacentista. Sus sencillas palabras lo muestran como un hombre de profunda fe religiosa; que trasciende lo individual para llegar a la esencia de lo universal. La obra que da estilo definitivo a las etnobiografías.

MEDARDO PANTOJA
(Idem, Argentina, 1969, color, 13 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Mediante suaves imágenes paisajistas de Tilcara, en la Quebrada de Humahuaca, Jujuy, Medardo Pantoja nos permite el acceso a los misterios de esta región: el arraigo de la tierra y la identidad de su gente con las tradiciones y costumbres ancestrales. Conocido como "el pintor de la Quebrada", don Medardo plasma en su arte el sentir tilcareño.

Función presentada especialmente por Mabel Prelorán.


Miércoles 1 de abril - 20 horas
DAMACIO CAITRUZ 
(Idem, Argentina, 1966/71, color, 50 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán.

El hombre que da título al film (que originalmente se llamó Araucanos de Ruca Choroy) cuenta su vida, costumbres, penurias y aspiraciones en este retirado y estrecho valle del río Ruca Choroy, en los Andes neuquinos.

MANOS PINTADAS
(Idem, Argentina, 1971, color, 20 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Las pinturas rupestres de la patagonia argentina con unos 9000 años de antigüedad, y su relación con los patagones, vistas a través de una hermosa fotografía de ambientes y lugares.


Miércoles 8 de abril - 20 horas
COCHENGO MIRANDA
(Idem, Argentina, 1975, color, 58 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Cochengo y su familia son campesinos del oeste de la provincia de La Pampa y combinan el trabajo rural con los placeres de la música. Cada uno comparte sus sueños, aspiraciones, creencias. Los mayores hablan de la importancia y el valor de las tradiciones; los jóvenes presentan estrategias con las que esperan poder adaptarse a una vida marcada inevitablemente por la transculturación. El drama se centra en la separación de los hijos que salen hacia los centros poblados en procura de una mejor educación.


Miércoles 22 de abril - 20 horas
LOS HIJOS DE ZERDA
(Idem, Argentina, 1974, color, 50 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán.

"Al hablar Zerda de esa explotación, yo obtuve una nueva visión de la vida", dice Prelorán sobre una de sus películas más crudas donde denuncia la tragedia de un hombre y su familia, hacheros en la pronvincia de La Pampa. El trasfondo es, como en casi toda la obra de Prelorán, la educación como salida, y allí el film trata de encontrar un resquicio salvador.

CHUCALEZNA
(Idem, Argentina, 1966, color, 17 minutos)
Dirección: Jorge Prelorán

Este film muestra a niños de la escuela rural de Chucalezna, en la Quebrada de Humahuaca, usando las paredes del aula como caballete y papel donado por el hijo de la maestra como tela. Estos alumnos aprendieron a expresarse pictóricamente, alcanzando un estilo y dominio del color que les permitió ser reconocidos a nivel internacional por la UNESCO en 1976.

Finalizó el ciclo sobre Kluge

Con la proyección de Artistas bajo la carpa del circo: perplejos, y luego de cuatro extraordinarias funciones en 16mm, finalizó el ciclo "Alexander Kluge: el cine pensado".


Gracias a todo el público que nos acompañó con la propuesta, superó ampliamente nuestras expectativas. Para más, ya saben que los libros de Kluge forman parte del catálogo de la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte.


Damacio Caitruz

El miércoles 1 de abril continúa el ciclo dedicado a Jorge Prelorán con la proyección de dos películas patagónicas: Damacio Caitruz y Manos pintadas. Será a las 20 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 1 de abril - 20 horas
DAMACIO CAITRUZ 
(Idem, Argentina, 1966/71, color, 50 minutos)
Dirección y montaje: Jorge Prelorán.
Asistentes: Lorenzo Kelly y Sergio Barbieri.
Asesora temática: Marta Bourrat de Bun.
Sonido: Rodrigo Montero y Norberto Bernaola.


Unos 700 araucanos viven a lo largo de 15 kms, en el estrecho valle del río Ruca Choroy. Los meses de verano son tensos en preparativos para el crudo invierno, durante el que permanecen totalmente aislados. Buscan leña, siembran y cosechan pasto para alimentar las pocas ovejas que poseen. Las mujeres tejen su tradicional artesanía y los jóvenes deben emigrar a trabajar en estancias lejanas.


Don Damacio Caitruz, mapuche, que mantiene vivas las tradiciones de su tribu, cuenta su vida, sus costumbres, sus penurias y aspiraciones en este retirado valle de los Andes Neuquinos.


MANOS PINTADAS
(Idem, Argentina, 1971, color, 20 minutos)
Dirección y montaje: Jorge Prelorán
Idea y texto: Ana Montes de González.
Locución y asesoramiento: Alberto Rex González.
Música: Francisco Minkioli.
Sonido: Rodrigo Montero.
Grabación de música totémica: Ema Gregores.

Arte rupestre en el cañadón Río Pinturas, provincia de Santa Cruz, perteneciente a la cultura pentehuelche que habitó la Patagonia unos 9000 años atrás. Manos en negativo, escenas de guanacos preñados y de caza componen esta visión de un territorio que apasionaría a Prelorán.

Temporada IX / Función 180
Cineclub La Rosa
Austria 2154

miércoles, 25 de marzo de 2015

Prelorán habla de Prelorán

He realizado más de 50 filmes. No todos buenos ni interesantes. Considero que tengo dos períodos, uno el del aprendizaje y otro el de afirmación, resumidos en la experiencia que acumulé durante muchos años de recorrer Argentina de un extremo al otro. En realidad, empecé a interesarme en el tipo de cine que hoy hago, cuando al terminar mis estudios en Los Angeles -curso por cierto del que salieron muchos cineastas que se incorporarían a los grandes estudios de California- acompañé a un misionero que trabajaba en los campamentos de chicanos y braceros mexicanos. Esa realidad, desagradable para mí, me marcaría profundamente. Fue un choque. Pero fuera de eso, en aquella poca, no tenía nada que decir. Tenía una técnica, pero no tenía nada que decir.
Foto: Emiliano Penelas

Al regresar a Argentina, hice una serie de filmaciones sobre los gauchos, era la primera vez que me interesaba en esos temas. Lo importante de este hecho es que me permitió conocer mi país por primera vez. Luego fui contratado por la Universidad de Tucumán y ahí me quedé varios años haciendo filmes didácticos, biológicos, antropológicos y paleontológicos. Más tarde, al celebrarse un convenio entre el Fondo Nacional de las Artes y la Universidad de Tucumán, para realizar cintas folklóricas en el marco de un plan llamado Relevamiento cinematográfico de expresiones folklóricas, hice muchas otras que me fueron acercando cada vez más al conocimiento de la gente y sus comunidades. Este fue un hecho importante porque descubrí un mundo diverso del mío. Y decidí ponerme a disposición de esa gente y tomar partido por los marginados, mas que nada como un técnico, como el que elabora finalmente un producto estético llamado filme. Así estas películas hablan por sí solas de las circunstancias que provocan esa marginación.

Yo no dirijo actores, no digo a nadie lo que tiene que hacer. Filmo por momentos, esperando algún acontecimiento importante. No puedo ni podría filmar en ambientes urbanos, porque en parte se escapa a mi comprensión y porque además tengo un problema técnico insoluble, ya que mi equipo no me permite filmar y grabar simultáneamente. Este inconveniente se adapta perfectamente para filmar gente de gran vida interior y solitaria, rodeada de pequeños objetos que marcan muchas veces el ciclo de una vida. Hermógenes y sus tallas en madera, Cochengo y el molino de agua. Cuando filmé Cochengo Miranda , un puestero y cantor que habita en el confín de la pampa, empecé a sentir en medio de esa inmensa soledad la presencia del molino, algo que yo había valorado poco al comienzo. Ese molino, sin embargo, lo había sacado de la esclavitud del trabajo manual, que debía realizar prácticamente durante todo el día, para extraer agua de un pozo de más de cincuenta metros de profundidad. Al vivir así la vida de un personaje se empiezan a descubrir cosas que difícilmente podría indicarte un antropólogo, a menos que viva de la misma manera que yo lo hice.

Por eso creo que mis películas no son antropológicas ni etnográficas, sino documentos humanos, en los que sólo importa la realidad humana que se va a trasmitir. Son vivencias intransferibles. Considero que el cine que hago no es absolutamente objetivo, sino más bien subjetivo, y por lo tanto no es científico. Tampoco creo ser un artista, porque no estoy creando.

No me propongo hacer arte, aunque el filme sea parte de un fenómeno estético, sino transmitir vivencias, experiencias. Cochengo Miranda es el resultado de un año de convivencia con él. Necesito tiempo, mucho tiempo.

Desde que empecé a concentrarme en personajes marginados o solitarios, como en el caso de Hermógenes Cayo, luego del cual hice varios otros en el mismo sentido- empecé a pensar en el cine que estaba haciendo y en mí mismo. Soy un solitario, conozco muy poca gente del ambiente cinematográfico, padezco de un complejo de inferioridad, debido fundamentalmente a una enfermedad que sufrí hasta los veinte años (el asma), y a la sobreprotección de mi madre. Los dogmas me provocan desconfianza y nada me satisface plenamente, salvo el hecho de tener comunicación con una o dos personas. Por eso cuando empecé a acercarme a Hermógenes Cayo, un indio imaginero que vivía en el altiplano argentino, muy cerca de Bolivia, me di cuenta que el tipo de cine que estaba haciendo era el que más satisfacción me daba porque se unía a estar en contacto con un hombre de una vida interior muy rica, y el ponerme a su servicio. El estilo de mi segunda etapa cinematográfica puede definirse por eso.

Les facilité el micrófono para que se expresen. A veces dicen cosas con las que no estoy de acuerdo, pero no las suprimo, porque esa es mi posición y trato de ser fiel a ella. Así es que nunca puedo hacer un filme sobre alguien a quien no conozca y no quiera. Al convivir con una o dos personas, o con un grupo humano pequeño, durante meses y penetrar en sus vidas, no con curiosidad científica, sino humanamente, la experiencia se convierte en un hecho vital y fundamental. El producto de esta experiencia -a veces de dos años de convivencia- resume esas vidas en una hora y media de proyección, que además surge como un producto estético. Lo importante, sin embargo, pasa por el hecho de prestar voz e imagen a los que no la poseen. En los centros urbanos, siempre hay formas de ejercer presión, a través de grupos vecinales, sindicales, asociaciones, partidos, etc.

Es decir, que en los centros urbanos se va a encontrar gente que lucha por sus intereses. En las zonas rurales, apartadas por distancias enormes de las grandes ciudades, como es el caso de Argentina, no sólo no hay grupos de presión, sino que se va a encontrar gente explotada por los comerciantes o bajo el dominio político de gobiernos que no responden a sus intereses, o engañada por autoridades locales. Esa es la gente que me interesa. Por eso le facilito el micrófono y la imagen. Eso es también lo que en lo personal me satisface.

El aspecto ideológico de mis películas se lo puede hallar, creo yo, en la elección de los temas. del que recibe los azotes. Sin embargo, intento hacer un cine sutil, de unas cuantas verdades, para que el espectador se sienta movilizado a realizar aportes. Uno de los elementos que más me importa es la emoción. Utilizar la emoción más que la fría y calculada mirada intelectual.

Mis filmes son simples documentos de gente que necesita ayuda; no son ideológicamente agresivos ni dogmáticos. Mi convicción es que la gente se vincula a los demás a través de los sentimientos, más que a través de ejercicios intelectuales, teorías, discusiones o debates, que pueden ser rebatidos por otras teorías, discusiones y ejercicios. . . pero cuando un hombre siente, sus emociones son indelebles y es nuestro deber hacerlo más sensible a los sentimientos que a las teorías. Por lo menos en el cine.

En cuanto a si el cine que hago puede catalogarse como etnográfico, debo advertir que no. No soy etnólogo, ni sociólogo, ni antropólogo. Realizo mis trabajos a la inversa de un científico. Entro en contacto con uno, dos o tres individuos y trato de sumergirme en sus problemas, y con estos problemas se forma el universo de estas personas, de vidas similares y diferentes a las nuestras. En general, los trabajos antropológicos son racistas, por dos razones: 1) porque la antropología empezó siendo una ciencia racista, para tratar de controlar a los dominados; y 2) porque los antropólogos son gente sofisticada, muy culta, en el sentido urbano de civilización.

Van y miran y ¿qué les llama la atención? Las cosas y hechos distintos. A ellos no les interesa, por ejemplo, que un grupo de gente como los araucanos sea de labradores o campesinos, sino su danza ritual, el nguillatún. Algo rarísimo. Una fiesta ritual en la que los hombres gritan, dan vueltas, pegan trompetazos, etc. Entonces se dedican a filmar tres horas de nguillatun. Pero, ¿que es el nguillatun, no en la forma sino en el contenido? Una ceremonia destinada a pedir a Dios ciertas cosas, no muy diferentes de las que se piden en una misa cristiana. Por eso es que dentro de mi filmeAraucanos de Ruca Choroy , de cincuenta minutos de duración, le dediqué apenas cuatro, es decir, un diez por ciento, porque para mí es un hecho más dentro de todo un ciclo humano, ni menor ni mayor que otros. Si le dedicara más tiempo estaría insistiendo en el hecho de que esa gente se comporta como salvaje, y eso es básicamente racista. Lo que trato de mostrar es que el nguillatún es sólo una parte de todo un contexto lógico, y que esas personas no son diferentes de nosotros, pero que están olvidadas y marginadas por una sociedad indiferente.

Por otra parte, la antropología implica el dominio de un método. Es una ciencia. El antropólogo decidido a recoger una documentación filmada, por lo general se hace acompañar por un cineasta a quien indica lo que tiene que filmar, pero de este método no surge necesariamente una cinta, estética y dramáticamente construida.

Los antropólogos que filman no hacen cine, sino fichas filmadas. Yo he visto mucho cine antropológico y casi todo ese cine es aburridísimo: no es otra cosa que notas antropológicas, que desechan un detalle importante como es la vida interior de las personas en beneficio del análisis general. A veces se acercan al hombre para documentar de cierta manera hechos cotidianos como el comer, el hacer cosas, etc. y a eso se le llama antropología material, que viene a ser la explicación de ciertas conductas. Generalmente le agregan a la filmación una narración en off de esta manera todo se ve como a través de una ventana, porque lo que hacen es explicar todo desde una posición extrema, desde fuera de los fenómenos humanos. El hecho importante que cambia la significación de un filme es la voz y el pensamiento de los protagonistas. Así pues, si se documenta una danza ritual de un grupo humano, éste puede convertirse en un hecho exótico a menos que quienes danzan expliquen desde su cultura las razones que motivan dicho acto. Ahí cambia todo de significado y de dimensión. Si el antropólogo explica, por ejemplo, cuantas vueltas dan por acá, cuantas por allá, y cómo beben sangre de carnero, como suele suceder en las películas antropológicas francesas, concebidas para explicar a los occidentales las extrañas conductas de grupos humanos desconocidos, nada se demuestra con ello, por lo menos nada esencial. Lo importante es entonces que ellos mismos expliquen desde su cultura el porqué y el para qué de la danza o de, cualquier otro hecho de significación. Por eso, cuando hice Hermógenes Cayo , descubrí que el filme ya estaba dentro de ese hombre, que ya existía en él, y que él lo estaba realmente haciendo, también desde su mundo y su cultura.

“Nosotros queríamos quedarnos con nuestras tierras y ver si podíamos conseguir lo que nosotros anhelábamos... y sacar nuestras tierras libres... y así ... para poder trabajar nuestras tierras ... hacer cercados y casas ..., en las partes donde cada uno pudiera. Y de ahí nos hemos dispuesto a bajar nomás a la Capital, a los Buenos Aires. A pedir nuestras tierras, ... caminando de a pie. -Uh! Hemo, andado más de dos meses para llegar. Dos meses y medio. Una caravana del altiplano del norte, de los últimos rincones del norte, que se intitula Malón de la Paz por las Rutas de la Patria . No de los otros malones del tiempo de antes, de antaño... así nomás, gente del altiplano, eramos ciento setenta y cuatro con los hermanos de Orán. ¿No? Hasta Tucumán se ha sufrido un poco no, pero no mucho".

En general, los antropólogos han hecho películas etnográficas como parte de su trabajo de campo usando al hombre como objeto de observación, y sólo desde hace poco tiempo se ha procurado incluir también a cineastas profesionales. Pero este tipo de colaboración plantea un problema: ¿Dónde se pone el acento?

En la cultura material y los detalles que muestran las diferencias entre las diversas culturas -dejándonos insatisfechos y aburridos- o en el flujo dramático de los acontecimientos, en el que se presentan las formas de hacer las cosas, en el contexto de las rutinas normales? Si este último fuera el caso, pienso que quizá los antropólogos respetarían más la intuición y la habilidad creativa del cineasta, cuya preparación le permite hacer resaltar el contenido dramático de cada situación. Por eso pienso que es más valioso seguir a un miembro de una cultura determinada y aprender a través de los hábitos y costumbres de esa cultura, observando cómo interacciona con su familia y su sociedad, que tomar el camino fácil de documentar la superestructura de una cultura casi sin conocer a sus protagonistas, salvo de manera superficial y estereotipada.

A diferencia del cine antropológico, mi cine está concebido como un instrumento de comunicación y no como un fin en sí mismo. A veces he trabajado en una filmación durante siete años, al tiempo que realizaba otras. No estoy urgido por terminarlo, sino por la idea de transmitir a través de una experiencia que he vivido, una búsqueda de conocimiento en la cual algunos seres humanos tratan de explicar el mundo que viven.

Pero si bien he tenido extraordinarias experiencias humanas, no creo que haya verdadera satisfacción en ninguna realización, por sí misma. Cuando la razón para filmar es simplemente vivir bien, cuando una cultura está tan satisfecha que no hay más fines que la satisfacción personal, cuando la antropología no tiene más finalidad que la antropología misma, entonces los medios se convierten en fines.

Creo que mi cine es también político. Pero como no estoy comprometido con ningún partido político, mi cine no tiene el peso que podría tener dentro del panorama latinoamericano. Creo, eso si, que mis películas pueden perdurar en el tiempo, a diferencia de los filmes políticos concebidos para coyunturas políticas. Estoy convencido, además, de que todo lo que muestra la verdad, es un hecho político.

Yo no he transitado por la política debido fundamentalmente a haber sido criado en un medio sin conflictos, sin problemas, privilegiado, con todas las facilidades. Lo que aconteció conmigo es que cuando me fui acercando a ciertas realidades no agradables, y saberme un privilegiado, comencé a sentir rechazo por lo que había tenido. Y luego ese rechazo empezó a convertirse en un deseo de ayudar a otros. En comprometerme con ese deseo. Quizá mi mayor compromiso está reflejado en dos filmes que tratan dos temas límites. Uno es el que hice sobre los últimos sobrevivientes de un grupo indígena del sur de Argentina, Los Onas , que no es totalmente mío, pero que hice por convicción, y el otro es Los hijos de Zerda , donde aparece la horrenda explotación de un hachero. Al hablar Zerda de esa explotación, yo obtuve una nueva visión de la vida. Ahora voy a completar el filme con un epílogo sobre la circunstancia histórica de esa explotación, y esto es algo que me surge ahora como necesidad. Es la primera vez que siento la necesidad de explicar personalmente la circunstancia histórica y la explotación.

No creo ser un valiente, más bien es posible que sea un cobarde solitario. Salvo en los últimos tiempos, en que empecé a sentir diversas formas de presión.

Es cierto que hay cierto romanticismo en lo que hago. Yo no fui un hombre alegre. Al encontrar otras formas de vida, quizás más limpias que la mía, no urbanas, sino rurales y apegadas a la tierra, emparentadas con la naturaleza, me han despertado cierta simpatía. Me gustaría que mis filmes, concebidos también como un aporte para el cambio social, puedan ayudar a la gente que filmo y amo.

Mis películas son subjetivas, interesadas y comprometidas. Pienso que no hay tiempo para la ciencia por la ciencia misma. Todos nuestros esfuerzos deben tender a mitigar o resolver esos problemas en lugar de sentarnos a mirar, contentos, con una tranquila, confortable y lucrativa posición de superioridad que a veces surge de la ciencia.

Pero lo que más lamento es que a pesar del esfuerzo que uno aplica a este trabajo, a pesar del amor con que uno enfrenta esta problemática, a pesar de que puedo llegar a comunicar a los marginados con los que no lo son, y que de algún modo pueden tener al alcance de las manos alguna solución para sus problemas, nunca logre cambiar nada en la vida de mis personajes. Por eso creo que mi cine es además de otras cosas un camino, y no una meta.

Jorge Prelorán

Cineclubes porteños, la mirada que resiste

Lejos del auge de otros tiempos pero ayudadas por la tecnología, estas pequeñas salas siguen ofreciendo alternativas a una sola forma de consumir películas.

Salas pequeñas, en un centro cultural, una biblioteca o una casona prestada. La luz del proyector, una pequeña pantalla y pocas butacas como única escenografía. Entrada a la gorra, charlas debate. Cualquiera que haya pasado por un cineclub conoce la ecuación, hecha de amor por el cine, esfuerzo desinteresado y ganas de encontrarse.

Buenos Aires está lejos de aquella época de esplendor de los cineclubes que supo vivir durante los 50 y 60. Sin embargo, el fenómeno sigue vigente y se reinventa, con las nuevas tecnologías y, particularmente, las redes sociales como recientes aliadas.

Hoy es difícil saber cuántos espacios de este tipo funcionan en la Ciudad. El vacío legal en el que están y la falta de apoyo que sufre la mayoría hacen que estén a la vista sólo de quienes saben buscar, o bien que vivan poco.

El que más perdura se llama Núcleo: empezó a proyectar en 1953, primero bajo la tutela de Salvador Sammaritano y, tras la muerte de este último en 2008, de su hijo Alejandro. Muchos directores y actores fueron y van a presentar películas. A lo largo de sus más de 60 temporadas, sumó tantos socios que ya no admite más. Funciona en el Malba y, sobre todo, en el Gaumont.

A metros de esa sala, pero al otro extremo en la línea del tiempo, está Cineclub Pasaje 17, uno de los más nuevos. Vio la luz en 2013 de la mano de Juan Herrera, quien conoce el paño: “Viví el auge de los cineclubes de los 60, pero en Francia”, cuenta.

La Rosa también es joven, pero con casi una década de trayectoria, pasó airoso por “la comezón del séptimo año” o, en palabras de Emiliano Penelas, su programador, del tercero: “Los cineclubs andan a pulmón, y a la larga uno se cansa porque demanda dinero y esfuerzo, por lo que al tercer año empiezan a decaer”. Este espacio, ubicado en una biblioteca, proyecta casi todo en el primer formato exitoso para películas amateur, 16 milímetros. “Una verdadera rareza”, resalta Penelas, quien también programa cine clásico y retrospectivas en YMCA, en funcionamiento en el segundo piso de la Asociación Cristiana de Jóvenes desde hace ocho años.

Otro ineludible es Dynamo. Con más de diez años de historia, es el refugio para los amantes de grandes directores, sobre todo franceses y alemanes. Es que, al igual que La Rosa, su programación se nutre especialmente del Institut français d’Argentine (que dispone para préstamo de 300 títulos en DVD, 20 en 35 milímetros y más por Internet) y del Goethe-Institut (800 películas), además de aportes privados y de la Filmoteca Buenos Aires. La cita es en una librería de San Telmo o en una casona del mismo barrio. “Lo que se junta a la gorra va a un fondo común para comprar pelis, proyectores o pantallas”, cuenta su administrador, Carlos Müller.

Como se ve, los cineclubes pueden aparecer en casi cualquier lugar, incluso en un consultorio, como Paradiso, que antes pasó por dos bares y un salón de fiestas. “Siempre me gustó la idea de ver una peli y compartirla”, reconoce el psicoanalista Victorio Spatz. Por eso, se asoció a la crítica Paula Vázquez Prieto y programa los domingos en una sala de espera de Balvanera.

Y aunque el lucro no es lo que mueve estos espacios, a veces los cineclubes dieron pie a un proyecto comercial, como BAMA Cine Arte, que nació como Buenos Aires Mon Amour en 2007. Primero funcionó en el living de uno de sus creadores, Guillermo Cisterna Mansilla, y luego en una sala de San Telmo sin ningún cartel, por lo que era fácil pasarse de largo si no se estaba atento. El microcine del desaparecido hotel Elevage también fue sede. Hasta que en 2013 pasó a ocupar el lugar simbólico y geográfico que tenía el Arteplex de Diagonal Norte. Y aunque el BAMA no es más un cineclub, “mantiene el espíritu original”, dice Cisterna Mansilla, que administra la ahora sala comercial junto a Carlos Affur.

“Los cineclubes ponen al público en contacto con grandes acervos cinematográficos. Y si bien no ocupan el mismo lugar que antes, mantienen una identidad y buscan persistir y reinventarse. Ahora empezaron a usar las redes sociales y eso garantiza que haya gente en la sala sin tener que anunciar la programación en los medios”, resalta el investigador Máximo Eseverri.

En tiempos en que los “tanques” cinematográficos estadounidenses copan las carteleras, los cineclubs mencionados y otros tantos cubren una demanda no menor entre los porteños que buscan alternativas. Son lugares de resistencia o, en palabras de Sammaritano, “permiten que las películas de Hollywood no se coman a las de cine arte”.

Además, como destaca Penelas, “una peli no se ve igual cuando se ve con otro”. Es decir, cuando juntarse a disfrutarla implica intereses compartidos más allá del puro entretenimiento, por más teles LCD y servicios online que haya o estén por venir.

Por Karina Niebla
Diario La Razón, miércoles 25 de marzo de 2015

martes, 24 de marzo de 2015

Artistas bajo la carpa del circo: perplejos

"A pedido del público" tendremos una función extraordinaria del ciclo dedicado a Alexander Kluge con una de sus películas más emblemáticas, ganadora del Festival de Venecia. Será proyectada en 16mm en Austria 2154 el miércoles 25 de marzo a las 20 horas. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 25 de marzo - 20 horas
ARTISTAS BAJO LA CARPA DEL CIRCO: PERPLEJOS
(Die Artisten in der Zirkuskuppel: ratlos, Alemania, 1968, blanco y negro, 103 minutos)
Dirección y guión: Alexander Kluge.
Dirección de fotografía: Guenter Hoermann y Thomas Mauch.
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus.
Elenco: Hannelore Hoger, Sigi Graue, Alfred Edel, Bernd Höltz, Eva Oertel, Kurt Jürgens,Gilbert Houcke, Wanda Bronska-Pampuch, Herr Jobst, Hans-Ludger Schneider.


La directora de circo Leni Peikert trata de montar el circo del futuro, en el que los animales no aparezcan con ropajes sino completamente al natural y los artistas ya no exhiban artes de magia sino que expliquen las leyes físicas. El desarrollo de esta utopía tropieza, sin embargo, con una cadena interminable de obstáculos...  León de Oro en el Festival de Venecia.


Leni Peickert es la hija de un artista que ha perecido en el circo. Ella se propone fundar su propio circo, un circo que sea digno de un muerto.

Leni quiere mostrar a los animales como son auténticamente, no amaestrados, no como personas disfrazadas. Y los artistas deben exhibir sus proezas no como fruto de arte de magia, sino como una explicación de las leyes físicas.

Leni Peickert comprende que no podrá seguir siendo artista y simultáneamente empresaria libre. Solamente como capitalista podrá operar algún cambio. Compra animales, contrata a colaboradores, hace deudas. Pero no halla apoyo, pues solamente hace lo que quiere, y así es como aún antes del inicio de la temporada circense tiene que declararse insolvente.

Pero entonces muere inesperadamente su amiga Gitti, una millonaria. Leni es su heredera universal. Ahora sí puede llevar a la práctica su idea del circo reformado. Se propone ligar las posibilidades de la literatura con la destreza del circo. Pretende conferirle un sentido a las proezas que se presentan en el circo. Sin embargo, las reacciones de sus colaboradores le hacen percatarse ya antes del estreno de que el circo reformado es algo que se queda en la abstracción. Con el fin de no poner en peligro la utopía en la que ella cree, suspende la sesión inaugural.

Con el dinero restante intenta empezar de nuevo en la sección técnica de la televisión, con el fin de eximirse de la dependencia de la redacción. En sus conatos de reforma choca con Korti, el fiscal del estado en el departamento de moral pública. El sofocará en germen el afán de innovaciones, a no ser que también él quede afectado por la revolución.

Kluge había narrado en ABSCHIED VON GESTERN una historia ininterrumpida y asegurado su desarrollo cronológico. En DIE ARTISTEN el espectador se quedó perplejo: a veces se utilizaba la película en color, otras veces, en blanco y negro; la discontinuidad de la narración era manifiesta, se inician escenas que luego no se desarrollan por completo; ocasionalmente, el sonido se superpone en la siguiente escena, creando así un mosaico cuyas piezas individuales parecen a primeramente totalmente desordenadas y oprimiéndose mutuamente. Resultan frecuentemente típicas las cuestiones planteadas que quedan sin respuesta al cambiar a la escena siguiente. Kluge logra con estos ataques al centro estimulante del espectador que mantenga despierta la atención y que con tanta mayor fruición saboree los pulidos textos del autor.

En una entrevista afirmó Kluge respecto a DIE ARTISTEN que existía una teoría, según la cual el filme no se producía en la pantalla sino en la cabeza del espectador. La estructura heterogénea del filme se adecua a esta teoría: el orden tiene que realizarse en la mente del espectador, pero primordialmente el asunto sobre el que trata el filme. En efecto, el tema del filme no es naturalmente, desde luego, el circo o el circo reformado. El circo, bien sea por reflejar como un microcosmos la totalidad de la sociedad, como pensaba el crítico francés Marcel Martin, o bien sea entendido como una parábola de la dificultades del artista en la sociedad, lo cierto es que no colma en Leni Peickert sus ideas sobre la vida y el trabajo. Ella quería triunfar donde su padre había caído muerto. Al final, reconoce también ella su fracaso.

Leni es feliz en la creación de su entorno, en la planificación del circo reformado. En el momento en que, gracias a la herencia millonaria, más próxima se halla de su meta, desiste y "emprende un nuevo intento" en la televisión, otro circo reformado... O sea, que no se rinde, sino que únicamente cambia su táctica frente a la sociedad.

La película de Kluge es una parábola sobre la sociedad y la situación del artista en la sociedad. Irónicamente, presenta a estos artistas como directores de circo, pues la presunta reunión de directores circenses no es otra cosa que una asamblea anual, probablemente la última, del llamado "Grupo (literario) 47" en Franconia, y se reconoce, entre ellos, a Hans Mayer, Werner Richter, Günther Herburger y a otros. Kluge posee evidentemente el don para hallar actrices inteligentes y simultáneamente sensuales. Hannelore Hoger interpreta admirablemente su papel. Es todo vida. Y representa así un polo contrario al ingenioso y lingüísticamente agudo mundo de Kluge.

Texto: Goethe-Institut


Temporada IX / Función 178
Cineclub La Rosa
Austria 2154

domingo, 22 de marzo de 2015

Jorge Prelorán

Jorge Prelorán nació en Buenos Aires el 28 de mayo 1933. Abandonó sus estudios de arquitectura contra los deseos familiares y partió a los Estados Unidos para estudiar cine en la prestigiosa Universidad de California (UCLA).


Regresó al país para filmar los gauchos y empezó a interesarse por la situación de muchos temas y protagonistas que no tenían voz. Así surgieron, una gran cantidad de cortometrajes que fueron conformando un estilo y acercándolo a la entobiografía, que confirma con la extraordinaria Hermógenes Cayo (1969), sobre un santero y artesano de la Puna jujeña. En su etapa por el Noroeste argentino, filmando para el Fondo Nacional de las Artes, destacan Medardo Pantoja, Chucalezna, Señalada en Juella, entre otros.

También filmó en la Patagonia los los filmes Damacio Caitruz y Manos pintadas, sitio al que volvería en la década del 90 para realizar una miniserie de más de siete horas para la televisión sobre su remoto pasado

En los '70 incursionó en la provincia de La Pampa, donde realizó Héctor Di Mauro, titiritero, y otras dos grandes películas como Cochengo Miranda, sobre un puestero del oeste pampeano, y Los hijos de Zerda, quizás su relato más duro y contundente sobre la explotación humana.

Obligado a exiliarse por la dictadura militar, llega nuevamente a la UCLA, donde será nombrado profesor emérito y seguirá trabajando en algunos proyectos de forma particular, como el corto Luther Metke at 94 (1984), que fue candidato al Oscar. En Ecuador filma Mi tía Nora, su único largometraje de ficción, y Zulay frente al siglo XXI (1989), su última película, sobre los cambios de transculturización de una muchacha otavaleña.

Entre muchos reconocimientos, Prelorán obtuvo la becas Guggenheim en 1971 y en 1975, y Fulbright en 1987 y 1994, y el Festival de Cine de Mar del Plata lo premió por su trayectoria con el Astor de Oro, en 2005. El director Fermín Rivera realizó sobre su vida Huellas y memoria de Jorge Prelorán, una etnobiografía dedicada al realizador.

Prelorán dedicó sus últimos años de vida, junto a su esposa Mabel, a la realización de la serie de biografías llamada "Nos-Otros", un proyecto con propósito educativo que corona su obra. Falleció a los 75 años en su casa de Culver City (California), el 28 de marzo de 2009. 

jueves, 19 de marzo de 2015

Pequeñas grandes reflexiones

Con mucho público, el miércoles tuvimos una gran función de los cortometrajes de Alexander Kluge, proyectados en 16mm gracias al Goethe-Institut.


Recordamos que el miércoles 25 de marzo a las 20 horas tendremos la última función del ciclo con Artistas bajo la carpa del circo: perplejos. Como siempre, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.

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Cochengo Miranda

Continúa el ciclo "Jorge Prelorán en 16mm" con otro de los grandes títulos del documentalista argentino, Cochengo Miranda, el hombre del oeste pampeano. Será el miércoles 8 de abril a las 20 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 8 de abril - 20 horas
COCHENGO MIRANDA
(Idem, Argentina, 1975, color, 58 minutos)
Dirección, montaje y fotografía: Jorge Prelorán.
Producción: Augusto Raúl Cortazar.
Productor Ejecutivo: Ángel Aimetta.
Ayudantes de Dirección: Félix Arrieta, Rubén Evangelista y Alejo Apsega.
Asesora temática: Ercilia Moreno Cha.
Grabación de sonido: Mabel Prelorán.
Solos de guitarra: Juan Pagano.


Cochengo y su familia son campesinos del oeste pampeano y combinan el trabajo rural con los placeres de la música. Cada uno comparte sus sueños, aspiraciones, creencias. Los mayores hablan de la importancia y el valor de las tradiciones; los jóvenes presentan estrategias con las que esperan poder adaptarse a una vida marcada inevitablemente por la transculturación, tópico de la filmografía de Prelorán.

Pero el drama se centra en otro de las preocupaciones centrales del documentalista: la educación, representada en este caso por la separación de los hijos de Cochengo, que salen hacia los centros poblados en procura de un mejor porvenir.


"Cochengo Miranda (1975) representa la aplicación más perfecta del estilo preloraniano de los documentos humanos. Jorge y Mabel convivieron durante distintas temporadas con este criollo, trabajador y poeta, en el Puesto El Boitano, en el Oeste pampeano. Esa experiencia de la cotideaneidad hizo que lograra captar, además de la vida diaria, los sutiles cambios de estaciones del año transmitiéndole en elipsis esa mansa vivencia." (Graciela Taquini, Jorge Prelorán, Centro Editor de América Latina, 1994)

Cineclub La Rosa
Temporada IX / Función 181
Austria 2154

Los hijos de Zerda

Cerramos el ciclo de lujo con películas de Jorge Prelorán con la proyección de dos obras maestras, una de ellas muy pocas veces vista en nuestro país, como Los hijos de Zerda. Será el miércoles 22 de abril a las 20 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 22 de abril - 20 horas
LOS HIJOS DE ZERDA
(Idem, Argentina, 1974, color, 51 minutos)
Dirección y montaje: Jorge Prelorán.
Producción: Hugo Chumbita.
Asistentes: Félix Arrieta y Rubén Evangelista.
Asesoramiento: Ercilia Moreno Cha.
Texto introductorio: Walter Cazenave.
Introducción a la versión en inglés: Henry Fonda. / En castellano: Rubén Evangelista.
Canción de Dalmiro: Cacho Arenas.


La película narra la vida de Sixto Ramón Zerda y su familia, hacheros en un bosque de caldén en la provincia de La Pampa, con los hijos dispersos, aislados de la civilización e impotentes ante una situación de explotación. En su película más políticamente comprometida, Prelorán hace una cruda denuncia de la esclavitud en pleno Siglo XX cuyo trasfondo es, como en casi toda la obra de Prelorán, la educación como salida.

"La cámara se mueve del monte a toda una compleja red de relaciones entre Sixto Zerda y sus hijos dispersos por diversos lugares. A través de la compaginación efectúa contrastes violentos propios de esta historia de terrible marginación y pobreza. En forma intermitente se repite la imagen del viejo camión de Zerda y sus fútiles intentos de ponerlo en marcha, metáfora de su frustrada posibilidad de salida." (Graciela Taquini, Jorge Prelorán, Centro Editor de América Latina, 1994).


CHUCALEZNA
(Idem, Argentina, 1966, color, 17 minutos)
Dirección, montaje y fotografía: Jorge Prelorán.
Producción: Fondo Nacional de las Artes.
Ayudantes de Dirección: Lorenzo E. Kelly y Sergio Barbieri.
Asesoría musical: Leda Valladares.
Música instrumental: Anastasio Quiroga.


Nuevamente la educación en el centro de la escena, de una forma cálida, sincera, emocionante. Los niños de la escuela rural de Chucalezna, en la Quebrada de Humahuaca, usan las paredes del aula como caballete y papel donado por el hijo de la maestra como tela. Estos alumnos aprendieron a expresarse pictóricamente, alcanzando un estilo y dominio del color que les permitió ser reconocidos a nivel internacional por la UNESCO en 1976.

Cineclub La Rosa
Temporada IX / Función 182
Austria 2154

sábado, 14 de marzo de 2015

Kluge: los cortometrajes

(Ante) última función del ciclo sobre el cineasta, ensayista y pensador Alexander Kluge, con una selección de sus cortometrajes, trabajos fundamentales de su carrera, en una ocasión imperdible para verlos en 16mm. Será el miércoles 18 de marzo a las 20 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 18 de marzo - 20 horas
ALEXANDER KLUGE: LOS CORTOMETRAJES


BRUTALIDAD EN PIEDRA
(Brutalität in stein, Alemania, 1960, blanco y negro, 12 minutos)
Producción, Guión, Dirección: Alexander Kluge y Peter Schamoni

El primer filme de Kluge (realizado en cooperación con Peter Schamoni) intenta ofrecer un análisis del sistema nacionalsocialista, basado en su arquitectura, para lo cual se sirve de imágenes de "la esplanada de los congresos del Reich", en Nuremberg, y de los planos de un gigantesco salón de congresos al estilo romano.

Brutalidad en piedra ofrece no sólo una interesante porción de información y explicaciones sobre un capítulo de la historia cultural alemana..., sino que resulta igualmente documentativo de las primeras tendencias renovadoras del cine germano-occidental de la postguerra" (Ulrich Gregor).


PROFESORES EN CAMBIO
(Lehrer im wandel, Alemania, 1963, blanco y negro, 11 minutos)
Producción, Guión, Montaje, Dirección: Alexander Kluge

Basándose en tres ejemplos concretos, Kluge demuestra la "situación imposible de la educación" (así reza el rótulo intermedio). Adolf Reichwein era un funcionario ministerial prusiano y catedrátrico. Bajo los nacionalsocialistas se retiró a una escuela de pueblo y desarrolló allí un modelo pedagógico. En 1944 fue ahorcado. - Friedrich Rühl era un pedagogo apasionado, que creía en el poder de la educación. En 1944 tiene que conducir a un grupo de sus discípulos al frente, de los cuales sólo sobrevivirán cuatro. Después la guerra, Rühl no quiere volver a ejercer su profesión. - Margit M. era partidaria de la llamada reforma escolar redical. Consideraba que "bajo la dictadura del partido" no podía seguir siendo maestra. No obstante, asume finalmente una actividad pedagógica en la RDA, siendo después "excluida del magisterio debido a arbitrariedad pedagógica". - Son tres ejemplos sobre la forma en que idealismo y educación se frustran al chocar con la historia real. Se trata de un motivo que hasta El patriota reaparece siempre en los filmes de Alexander Kluge.


RETRATO DE UN TIEMPO DE PRUEBA
(Porträt einer bewährung, Alemania, 1964, blanco y negro, 10 minutos)
Guión y dirección: Alexander Kluge

Narra la historia del ex-policía Karl Müller-Seegeberg. Es el retrato de un oportunista, que sirve a seis gobiernos y con todos ellos ha acreditado su "integridad". Una construcción fílmica típica de Kluge, que pretende mostrar el modo en que la absolutización de una virtud paraliza todas las demás.

SE FILMA A LA SRA. BLACKBURN, NACIDA EL 5 DE ENERO DE 1872
(Frau blackburn, geb. 5. Jan. 1872, wird gefilmt, Alemania, 1967, blanco y negro, 14 minutos)
Guión y dirección: Alexander Kluge
Cámara: Thomas Mauch
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus

Es el primer filme de Kluge sobre un miembro de su propia familia. La Sra. Blackburn, de 95 años de edad, es su abuela. Kluge la deja hablar e improvisar, pero incorpora en la narración una pequeña trama (sobre la venta de pendientes).


EL MATAFUEGOS E.A. WINTERSTEIN
(Feuerlöscher E.A. Winterstein, Alemania, 1968, blanco y negro, 11 minutos)
Guión y dirección: Alexander Kluge
Cámara: Edgar Reitz, Thomas Mauch
Montaje: Beate Mainka-Jellinghaus

Un filme a primera vista completamente confuso, realizado a base de material documental y de restos de película (Una muchacha sin historia). Todo un espectáculo artificioso del arte del montaje y de la asociación. Su importancia resulta del hecho de que es la primera vez que aparece la figura del bombero, ese tipo ideal de Kluge, que debe apagar los fuegos de la política y de la historia.


NOTICIAS DE LOS STAUFFERN
(Nachrichten von den Staufern, Alemania, 1977, blanco y negro, 40 minutos)
Guión y dirección: Alexander Kluge, Maximiliane Mainka

Realizado con motivo de la gran exposición organizada en Stuttgart sobre la dinastía de los Staufen. Kluge se sirve del material para avalar su tesis de que en los momentos más desesperados de su historia milenaria los alemanes siempre han depositado sus esperanzas en un salvador, como el retorno legendario del emperador Barbarroja en el cerro de "Kyffhäuser". (Peter Buchka)


Ciclo realizado con el apoyo del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada IX / Función 177
Cineclub La Rosa
Austria 2154

jueves, 12 de marzo de 2015

Un ensayo de nuestro tiempo

Con mucho público, en el Cineclub La Rosa proyectamos El ataque del presente al resto del tiempo, de Alexander Kluge, un magnífico ensayo fílmico que eleva a la película a un nivel superlativo. Aquí, algunas imágenes de la proyección en 16mm.


Recordemos que el próximo miércoles 18 de marzo a las 20 horas será la última función dedicada a Alexander Kluge, con la proyección de sus cortometrajes. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154. 




lunes, 9 de marzo de 2015

El ataque del presente al resto del tiempo

Continúa el ciclo "Alexander Kluge: el cine pensado", dedicado a uno de los más destacados cineastas contemporáneos alemanes. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154. La proyección, en 16mm gracias al Goethe-Institut Buenos Aires.


Miércoles 11 de marzo - 20 horas
EL ATAQUE DEL PRESENTE AL RESTO DEL TIEMPO 
(Der Angriff der Gegenwart auf die übrige Zeit, Alemania, 1985, color, 106 minutos)
Dirección y guión: Alexander Kluge.
Dirección de Fotografía: Thomas Mauch, Werner Lüring
Montaje: Jane Seitz.
Elenco: Jutta Hoffmann, Armin Müller-Stahl, Michael Rehberg, Peter Roggisch, Rosel Zech, Alfred Edel, Rosemarie Fendel.


Un filme de episodios, que "se despide del cine clásico" (A. Kluge). Trizas de la realidad, que sin embargo se atienen todas estrictamente a una idea, como un único instante puede entrelazar todo el antes y el después.

Está ahí la hija de una pareja de porteros de Varsovia, que se entrega a un soldado alemán, para salvar los tesoros de la historia cinematográfica polaca.

Hay también una mujer casi imprescindible, que de súbito resulta superflua, porque el jefe ha concedido la preferencia a otra.


Tenemos también a los presurosos, que incansablemente andan ajetreados por el mundo, para adoptar decisiones que cada vez tienen menos sentido.

Vemos también a la joven madre alquilada, que no quiere devolver el niño en tanto los responsables de su educación no quieran escuchar sus recomendaciones para cuidarle.

Y, finalmente, ahí está un famoso director de cine, que se queda ciego durante el rodaje y, pese a ello, prosigue el trabajo, porque tiene la cabeza llena de imágenes.


A pesar de que tampoco Alexander Kluge puede arreglárselas sin personas individuales, en este filme no se trata del destino de personas concretas, sino -ahora a pocos años del final de un siglo mortífero, más aún, de un milenio- del destino de la humanidad. Los individuos representan en tal caso ahora para él sólo el comprobante necesario. El papel principal lo juega el tiempo con el que estas personas tienen que tratar: el tiempo como historia y como pasado cargado a las espaldas, aunque también ese tiempo escaso que les falta a las personas en el momento de tomar la decisión, para poder configurar mejor el futuro. Por ello, dice Kluge, "el hombre considera su vida como algo provisorio: el presente se dilata".

Se descubren desproporciones. Por ejemplo, cuando la mujer superflua, que hasta el presente no tenía tiempo, ahora, después del despido, ya no sabe qué hacer con su tiempo. O cuando los presurosos tienen que viajar por Europa de cabo a rabo, para decir no dos veces. No obstante, Kluge otea en estas desproporciones igualmente un consuelo; en ellas percibe él el vigor autocurativo de la razón. En efecto, sólo cuando el hombre, debido a tales desproporciones, se para a reflexionar, se aparta de la vía de una dinámica ciega y de un destino fatal.


Naturalmente, Kluge convierte también siempre la cosmovisión en una reflexión artística, en la ilustración de la ilusión. "Nos despedimos de la industria clásica", dice Kluge. "La manos se vuelven superfluas. Ahora lo que importa es descomponer las partes del cerebro y de los diversos sentidos". Pero precisamente para esto no existen ya ninguna clase de imágenes auténticas. Por esa razón tiene este filme también que "despedirse del cine clásico", precisamente porque tiene que inventar de modo permanente imágenes de cosas y hechos de los cuales no puede propiamente haber ya imágenes.

Así es como Kluge crea, por ejemplo, la figura del realizador ciego, que regularmente mira al proyector. "El toma su ducha diaria de luz", dicen sus colaboradores. Ahora bien, dado que un proyector proyecta no sólo veinticuatro veces luz, sino otras tantas veces oscuridad, Kluge afirma que el ciego consume asimismo diariamente pequeños trozos de oscuridad. Se impone, por tanto, ver las alternativas entre los instantes.

Peter Buchka


Ciclo realizado con el apoyo del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada IX / Función 176
Cineclub La Rosa
Austria 2154