sábado, 11 de octubre de 2014

Imágenes del mundo y epitafios de la guerra

Segunda función del ciclo dedicado a Harun Farocki, con proyección en 16mm gracias a la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires. Será el miércoles 22 de octubre a las 20:30 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.


Miércoles 22 de octubre - 20:30 horas
IMÁGENES DEL MUNDO Y EPITAFIOS DE LA GUERRA
(Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania, 1988, color / blanco y negro, 75 minutos)
Dirección, guión y producción: Harun Farocki.
Dirección de Fotografía: Ingo Kratisch.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Klaus Klingler y Gerhard Jensen.
Narración: Ulrike Grote.


Un ensayo constatado con la cámara acerca de la conexión entre la percepción y la producción industrial. La película se centra en la fotografía y en la aplicación de imágenes, así como en la cuestión del efecto de la guerra en la realidad reproducida. En abril de 1944 unos pilotos americanos efectúan tomas aéreas de las factorías de Buna sin percatarse de que también habían fotografiado el campo de concentración de Auschwitz. Estas tomas aéreas no se valorarían correctamente hasta 1977. Ganadora del German Film Critics Award al mejor documental.


Una película ensayista sobre la percepción, aclaración e ilustración. En las imágenes de un canal de olas artificial en Hanóver, con el cual se estudian científicamente los movimientos del agua, el director de escena monta una frase programática: "Al romperse las olas del mar en la orilla, irregularmente, no sin desorden, entonces este movimiento cautiva la vista, pero sin encadenarla, y pone los pensamientos en libertad."

"Reconocimiento, esto es una palabra en la historia intelectual", dice Farocki. El informa sobre el origen del procedimiento de fotogrametría en 1858: un método para determinar las dimensiones de edificios con la ayuda de fotografías. El Ministerio de Guerra prusiano mostró su interés - la nueva tecnología se impuso muy pronto. "Ver mejor", se dice, "es el lado opuesto del peligro de muerte". Se ven fotos de un álbum de 1960, retratos de mujeres argelinas que fueron fotografiadas por primera vez en su vida para la elaboración de tarjetas de identidad - sin velos.

"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje militar", siguen diciendo. En abril de 1944, unos pilotos estadounidenses habían tomado vistas aéreas de las fábricas Buna sin saber que también habían tomado fotos del campo de concentración de Auschwitz. Recién en 1977 se evaluaron de nuevo las fotos. En la Segunda Guerra Mundial se empezó a instalar cámaras en los bombarderos que estaban destinadas a controlar la eficacia de los ataques. Sin embargo, se tenía que aprender a "leer" las reproducciones tomadas desde la perspectiva a vista de pájaro, y desarrollar técnicas para una evaluación automática. Pues, según Farocki, se produjeron "más fotos del mundo, de las que podían ser evaluadas por los ojos de los soldados."

"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje policíaco." Las fotos almacenadas se registran como datos. Farocki se remite a las tentativas en ambas guerras mundiales de falsificar el recocimiento del enemigo. El informa sobre dos detenidos quienes consiguieron huir de Auschwitz; inútilmente intentaron dar a conocer públicamente la verdad sobre el campo de concentración.

El punto central de este ensayo cinematográfico es una sola fotografía. "Una mujer acaba de llegar a Auschwitz; la cámara fotográfica la ha registrado en movimiento. La mujer sabe captar esta vista fotográfica con la posición del rostro y pasar la vista de sus ojos poco más allá del objetivo. En un bulevar, un señor que le diera una mirada a la mujer, lo miraría ella apenas de reojo por el escaparate. Con esta mirada de reojo intenta ella imaginarse en un mundo con bulevares, caballeros y escaparates, lejos de aquí. El campo de concentración, dirigido por la SS, la debe arruinar, y el fotógrafo, que eterniza su belleza, pertenece a la misma SS; como la colaboración, protección y destrucción. Los nazis habían tomado realmente fotografías en Auschwitz. Dos hombre de la SS tenían la misión de documentar el campo de concentración. Estos habían eternizado el instante en que se le trajo a la mujer al campo. ¿Cómo tratar estas fotografías? La SS había tomado esta foto; la cámara fotográfica pertenecía al equipo del campo de concentración. ¿Cómo mostrar esta foto y, al mismo tiempo, poner entre comillas? (Harun Farocki)

Varios temas principales atraviesan la película: una máquina que dibuja el alzado de una fachada según el modelo de una fotografía; escenas de un estudio en el cual se dibuja una modelo desnuda; una fotomodelo cuyo rostro está maquillado para tomarle una foto. Aquí se trata siempre del problema de autenticidad de las fotos y su comprobabilidad. ¿Qué es lo que puede ver el objetivo de la cámara que no puede ver el hombre? ¿Dónde están los límites entre fotos y datos? "La policía", dice Farocki refiriéndose a ello, "no sabe lo que es eso, la foto de un hombre."

Constantemente le sigue el rastro el director de escena a las conexiones entre los inventos civiles y su utilización militar: el método fotogramétrico o el método de la "impresión metálica" con el cual se reprodujeron vasos, pero también faros pilotos, o las "fotos térmicas" de la cámara infrarroja. Los ejemplos confirman la tésis de Farocki de las conexiones entre la técnica, la industria y el armamento. Una conexión que, según el productor cinematográfico, trae consigo una consecuencia cultural importante: la producción bélica, dice él, es una producción en masa y significa por ello la muerte de los pequeños talleres.

De ese modo, las imágenes del mundo llevan en sí la inscripción de la guerra. Las vistas aéreas de las fábricas Buna incluyen fotos del campo de concentración; las escenas del aterrizaje de un avión, tomadas en un simulador de la Lufthansa, pueden convertirse unitariamente en imágenes similares con fines militares.Qué tan actual es esta película ensayista, lo confirmó en 1991 el reportaje de televisión sobre la Guerra del Golfo: para controlar los aciertos se instalaron cámaras electrónicas en los misiles teledirigidos de los aliados - y la parte contraria utilizó constantemente imitaciones para engañar a los agresores, que fueron bombardeadas en lugar de los aviones y tanques reales. Ante este fundamento se hace también más plausible el giro que reproduce la película al final. Si en Auschwitz, dice Farocki, se han descuidado intervenir a tiempo, entonces hoy se deberían bloquear los accesos a los cohetes atómicos.

Hans Günther Pflaum


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 170
Cineclub La Rosa
Austria 2154

jueves, 9 de octubre de 2014

Taller de fotografía inicial

Desde el 8 de noviembre, y durante cuatro sábados, de 10 a 12:30 horas, Emiliano Penelas dará un Taller de Fotografía Inicial en nuestra Biblioteca. Para inscribirse, llame al 4802-8211 en los horarios de atención al público o escriba a carlossanchezviamonte@yahoo.com.ar. Los cupos son limitados, y los socios de la Biblioteca cuentan con aranceles especiales. Además, el sábado 6 de diciembre está prevista una salida fotográfica opcional, con clase extra de visualización.


Destinado a quienes no poseen conocimientos o desean profundizar, ampliar y poner en práctica los conceptos básicos de la fotografía. Comenzamos con una estenopeica y nos sumergimos en el mundo de la fotografía conociendo los elementos formadores de la imagen en los diferentes tipos cámaras, en especial la de cada alumno, porque la cámara no hace al fotógrafo y todas son válidas para comenzar.

Veremos, entre otras cosas, conceptos digitales y analógicos, cámaras réflex y compactas, partes y dispositivos, formatos y fundamentos técnicos. Además, nos adentraremos en la naturaleza de la luz y la exposición, diafragma, obturación, sensibilidad.

Además de fomentar los primeros pasos para dominar la técnica fotográfica, transmitiremos fundamentos del lenguaje fotográfico. El curso es teórico-práctico, los grupos son reducidos y se entregarán materiales de apoyo didácticos.

Salida fotográfica
El sábado 6 de diciembre, de 10 a 12:30 horas, está prevista una salida fotográfica en compañía del docente. Será abierta a todo público, opcional y con tarifa preferencial para quienes realicen el curso, e incluye una clase extraordinaria (a realizarse en la semana) para la visualización y análisis de los resultados.


Sobre el docente
Emiliano Penelas es fotógrafo, docente y director de fotografía cinematográfica egresado de la Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica (ENERC) dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Desempeñó este rol en más de diez largometrajes y numerosos cortos.

Ha codirigido, como miembro del Grupo Documental 1º de Mayo, el largo documental Matanza (2001), junto a Nicolás Batlle, Rubén Delgado y Fernando Menéndez. Dirigió además tres cortos experimentales, que obtuvieron premios en festivales nacionales e internacionales.

Es docente de Fotografía en el Instituto Vocacional de Arte, tutor de fotografía en la ENERC y ayudante de cátedra de Dirección de Fotografía en el Centro de Formación Profesional del Sindicato de Cine (SICA). Dictó numerosos cursos y talleres de fotografía, y fue jurado y curador de premios y exposiciones fotográficas.

Preside la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte desde , donde además programa el Cineclub La Rosa desde hace ocho años.

Informes e inscripción
Personalmente, en Austria 2154, de lunes a viernes de 16 a 20 horas. Por teléfono, en los mismos horarios llamando al 4802-8211. Por correo electrónico a carlossanchezviamonte@yahoo.com.ar.

El grupo es reducido, y se aplican descuentos para socios de la Biblioteca y quienes se inscriban a más de un taller. Se entregarán certificados.

Fuego inextinguible / Naturaleza muerta

Finalizamos el ciclo Harun Farocki con dos de sus películas más emblemáticas: Fuego inextinguible, sobre los efectos del uso del napalm a fines de los '60, y Naturaleza muerta, paralelismo entre el universo pictórico y la publicidad. Se proyectarán en 16mm por gentileza del Goethe-Institut Buenos Aires, el miércoles 29 de octubre a las 20:30 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 29 de octubre - 20:30 horas
FUEGO INEXTINGUIBLE
(Nicht löschbares Feuer, Alemania, 1969, blanco y negro, 25 minutos)
Dirección, producción, montaje y guión: Harun Farocki.
Dirección de fotografía: Gerd Conradt.
Elenco: Gerd Volker Bussäus, Harun Farocki, Caroline Gremm, Hanspeter Krüger, Ingrid Oppermann

La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico. Farocki responde con una exposición instructiva al voyeurismo dominante en los informes de la guerra de Vietnam: A una ejemplar reconstrucción de la producción de Napalm le sigue una llamada lúdica a la resistencia.


NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania / Francia, 1997, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección, producción y guión: Harun Farocki.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.


Sobre Fuego inextinguible
Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.

Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (“Lejos de Vietnam”; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.


También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.

A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.


Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.

En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.


En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En “Nicht löschbares Feuer” Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó “Nicht löschbares Feuer” plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: “What Farocki taught” (literalmente “ Qué pensaba Farocki”).

Volker Pantenburg


Sobre Naturaleza muerta
Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.

El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.


Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.

En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).


"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas


Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.

El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".

Volker Pantenburg


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 171
Cineclub La Rosa
Austria 2154

martes, 7 de octubre de 2014

Videogramas de una revolución

Primera función del ciclo "Harun Farocki: crítica de la mirada" con el documental realizado a partir de material encontrado (found footage) sobre el final de la tiranía de Ceauşescu en Rumania. Será con proyección en 16mm, el miércoles 8 de octubre a las 20:30 horas en Austria 2154. Como siempre, entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 8 de octubre - 20:30 horas
VIDEOGRAMAS DE UNA REVOLUCIÓN
(Videogramme einer Revolution, Alemania, 1992, Color / blanco y negro, 106 minutos)
Dirección y Guión: Harun Farocki y Andrej Ujica.
Producción: Harun Farocki.
Montaje: Egon Bunne
Narrador: Thomas Schultz


Para Videogramas de una revolución Harun Farocki y su coautor Andrej Ujica recopilaron copias de vídeos de aficionados y programas de la televisión pública rumana después de que ésta fuera tomada por los manifestantes en diciembre de 1989. Imágenes y sonidos de la primera revolución en la historia en la que la televisión jugó un papel clave. La protagonista es la historia contemporánea en sí misma.


"The revolution will not be televised" (“No se televisará la revolución”), cantaba Gil Scott-Heron en 1970. Casi 20 años después, en diciembre de 1998, las cámaras emiten en vivo el derrocamiento del régimen de Nicolae Ceauşescu en Rumanía. Desencadenante: el 22 de diciembre los manifestantes ocupan el canal de televisión público y emiten durante cinco días bajo condiciones improvisadas sus logros revolucionarios, que incluyeron las condiciones para proceso y la ejecución del matrimonio de dictadores.

Hay dos razones por las que la revolución rumana parece instar casi a una concepción fílmica por sí misma: En primer lugar sólo hay diez días de diferencia entre los primeros disturbios y la ejecución del gobernante, en segundo lugar, los acontecimientos se concentraron en dos lugares: Temesvar y Bucarest.

La facilidad para reproducir procesos históricos y políticos juega un papel central de principio a fin en la película de Farocki. ¿Cómo se puede trabajar con el medio cinematográfico sobre relaciones complejas, cuyos factores determinantes están, la mayor parte de las veces, escondidos y por ello fuera del espectro filmable, sin simplificarlas o falsearlas de manera ilícita? ¿Cómo hacer que el material hable sin que sirva a los propios intereses?


En Videogramme einer Revolution Farocki, junto con su codirector Andrej Ujica confían en las imágenes que la revolución produjo por sí misma. La película está creada solamente a partir de material rodado en Bucarest y en Temesvar durante un breve periodo de tiempo por gente de la calle con sus cámaras caseras o de la televisión pública después de la toma de la emisora por parte de las fuerzas democráticas. “Puesto que nuestra película narrativa está compuesta de material hallado, ya que ninguna dirección central daba instrucciones a la gente que estaba tanto delante como detrás de la cámara, parece como si fuera la historia en sí misma la que aquí se muestra”, escribe Farocki en “Substandard” (literalemente “De baja calidad”), un texto que prepara y continúa las ideas de la película. Por eso en Rumanía el estudio de televisión, que estaba al lado de Comité Central, fue el histórico lugar central del cambio.

Ya antes de la impresión del título entramos de lleno en la agitación del histórico momento. Una mujer es levantada en una camilla. Aparentemente le dispararon colaboradores del servicio secreto. Ahora, poco después de la operación, la herida hace un encendido discurso político delante de la precaria videocámara de un testigo presencial: dice que se solidariza con la juventud de Temesvar en contra de Ceauşescu por una vida mejor, por pan y libertad; que se elimine la Securitate, el servicio de policía secreta rumana; que se les haga el proceso a los dictadores. Habla sin pausa, delirando y a la vez es claramente consciente de la historicidad de la situación.


A este vertiginoso comienzo le sigue un montaje que, junto a la reconstrucción de los acontecimientos, lleva siempre a una reflexión sobre su comunicación mediática. “Nos habíamos imaginado un debate, pero pronto nos dimos cuenta de que los materiales instaban a una narración fílmica. De cualquier modo a una narración cuyos puntos de ruptura impliquen un debate.”

Con un ejemplo, que Farocki recoge de nuevo más tarde en “Schnittstelle” (literalemente “Interfaz” 1995), queda claro que de la ruptura entre dos imágenes se puede crear un argumento: el cámara amateur Paul Kossigian sigue por televisión el discurso de Ceauşescu. Cuando éste se ve interrumpido y la retransmisión en directo se corta por un momento para retroceder a una pantalla roja donde se puede leer „Transmisiune directa” (retransmisión en directo) gira del la imagen de la televisión a la ventana, a la imagen de la calle. Allí se ve a los manifestantes pasar en tropel, lejos del mitin decretado por el estado. La retransmisión en directo se entiende como un gesto de afirmación del poder. Su subversión se reconoce tanto en las interrupciones técnicas como en el enfrentamiento con la imagen de frente de los manifestantes que abandonan el lugar de reunión. Colocar una al lado de otra por medio de un barrido de cámara, y así mostrar ambas, legitima el montaje como un instrumental de diagnosis política.

Volker Pantenburg

Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 169
Cineclub La Rosa
Austria 2154

lunes, 29 de septiembre de 2014

Ciclo "Harun Farocki: crítica de la mirada"

En octubre rendiremos homenaje a uno de los más trascendentes documentalistas de nuestro tiempo, Harun Farocki, recientemente fallecido. Serán tres funciones, con proyección en 16mm gracias a la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires. Como siempre, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Cuando a fines de julio nos enteramos de su muerte, a los 70 años, nos invadió la congoja de perder a uno de los más grandes cineastas contemporáneos, capaz de hacernos reflexionar, apelar a nuestra conciencia crítica e incluso a incomodarnos con su cine, siempre a la espera de la participación activa del espectador.

Harun Farocki (nacido en 1944 en Novy Jicin, República Checa, en aquel momento, anexado a Alemania), utilizó las imágenes como textos, los textos como imágenes y las instalaciones como mensajes, pero son sus ensayos cinematográficos los que cuestionan el uso del cine como medio pictórico, y sus textos los que permiten reflexionar sobre el mundo tal como se lo (re)presenta en la pantalla.

A través del montaje y la composición de imágenes filmadas y de archivo, Farocki produce un subtexto que deja al descubierto los contextos de significación técnicos, sociopolíticos y culturales en la producción, distribución y recepción de imágenes.


Su extensa trayectoria incluye más de 80 películas, una treintena de videoinstalaciones y numerosos guiones cinematográficos y televisivos, a los que se agregan textos teóricos escritos para revistas, diarios, libros y catálogos de exhibiciones, muchos de ellos reunidos en Desconfiar de las imágenes, editado en nuestro país en 2013 en ocasión de su visita a la Argentina, y que forma parte del catálogo de la Biblioteca Sánchez Viamonte.

A casi tres años de la retrospectiva que realizamos de sus trabajos, y nuevamente gracias a la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires, podemos volver a exhibir sus películas, en esta ocasión en el maravilloso formato fílmico de 16mm. Esperemos que los disfruten tanto como nosotros.

Emiliano Penelas
Programador


Miércoles 8 de octubre - 20:30 horas
VIDEOGRAMAS DE UNA REVOLUCIÓN
(Videogramme einer Revolution, Alemania, 1992, Color / blanco y negro, 106 minutos)
Dirección: Harun Farocki y Andrej Ujica.

Realizada enteramente con found footage –imágenes "encontradas" de videoaficionados y la televisión rumana tomada a fines de 1989–, Farocki configura un orden narrativo completamente nuevo, tematizando las interacciones entre los procesos históricos y su representación en los medios, en la primera revolución en la que la TV tomó un rol clave.


Miércoles 22 de octubre - 20:30 horas
IMÁGENES DEL MUNDO Y EPITAFIOS DE LA GUERRA
(Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania, 1988, color / ByN, 75 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

Un ensayo constatado con la cámara acerca de la conexión entre la percepción y la producción industrial. La película se centra en la fotografía y en la aplicación de imágenes, así como en la cuestión del efecto de la guerra en la realidad reproducida. En abril de 1944 unos pilotos americanos efectúan tomas aéreas de las factorías de Buna sin percatarse de que también habían fotografiado el campo de concentración de Auschwitz. Estas tomas aéreas no se valorarían correctamente hasta 1977.


Miércoles 29 de octubre - 20:30 horas
FUEGO INEXTINGUIBLE
(Nicht löschbares Feuer, Alemania, 1969, blanco y negro, 25 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico. Farocki responde con una exposición instructiva al voyeurismo dominante en los informes de la guerra de Vietnam: A una ejemplar reconstrucción de la producción de Napalm le sigue una llamada lúdica a la resistencia.



NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania, 1997, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección: Harun Farocki.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

sábado, 27 de septiembre de 2014

Encuentro sobre Tarkovski en la Biblioteca

El lunes 6 de octubre a las 10 horas se llevará a cabo un nuevo encuentro del Centro de Estudios Poéticos "Aletheia" en la biblioteca, Austria 2154. En esa ocasión, Oscar de Gyldenfeldt se referirá a "Andrei Tarkovski en La zona y El sacrificio: habitar una terra poética". Auspicia el Cineclub La Rosa.


El encuentro se propone como una continuidad del que en septiembre propusiera de Gyldenfeldt con su charla "En torno a Heidegger en el cine de Tarkovski: imagen, silencio e intemperie". En esta ocasión, en la que se exhibirán fragmentos de películas, el encuentro cuenta con el auspicio del Cineclub La Rosa.

Oscar de Gyldenfeldt es Profesor de Filosofía, egresado de la Facultad de Filosofía y Letras de la UBA. Docente en la cátedra de Estética de la Facultad de Filosofía y Letras, Departamento de Artes (UBA), en el Ciclo Básico Común de dicha Universidad, y en la cátedra "Filosofía y Estética", del Departamento de Formación Docente del Instituto Universitario Nacional del Arte (IUNA).Dicta cursos en el Instituto Superior del profesorado en Lenguas Vivas "Juan Ramón Fernández"; en el Colegio Nacional de Buenos Aires (UBA) y en el Colegio Nacional de La Plata (UNLP).

Ha participado en Congresos de Filosofía, Estética y Comunicación en Universidades nacionales y extranjeras e integrado mesas temáticas (UBA, UNLP, Universidad Nacional de Santiago de Chile).
Artista plástico y escritor. Es co-autor, con Elena Oliveras, del libro Cuestiones de arte contemporáneo (Buenos Aires, Emecé arte, 2011).

Su obra ha sido presentada en el país y en el exterior, y ha participado en la edición del libro Poetas en la farsa (2004). Es autor del poemario bilingüe (castellano/ alemán) Habitar el mundo/Die Welt bewohnen (Buenos Aires, La Luna Que, 2014).

jueves, 25 de septiembre de 2014

El paraíso perdido

Última función del ciclo dedicado al 50º aniversario del acuerdo de cooperación cultural firmado entre Francia y la Argentina, con la proyección en 16mm de El paraíso perdido, del maestro Abel Gance, en unción especial por el Día Federal de las Bibliotecas Populares, organizado por la Conabip. Será el domingo 28 de septiembre a las 18 horas.


Domingo 28 de septiembre - 18 horas
EL PARAÍSO PERDIDO
(Le paradis perdu, Francia, 1940, blanco y negro, 103 minutos)
Dirección: Abel Gance
Producción: Jean Séfert y Joseph Than.
Guión: Steve Passeur, Joseph Than y Abel Gance
Dirección de Fotografía: Christian Matras.
Montaje: Léonide Azar y Abel Gance
Música: Hans May.
Elenco: Micheline Presle, Fernand Gravey, Elvire Popesco, André Alerme, Monique Rolland, Robert Le Vigan, Robert Pizani, Jane Marken y Marcel Delaître.


Esta película es una nostalgia del "saber vivir" de la Belle Époque y de los últimos bellos días del intervalo entre guerras. Un idilio entra a Pierre Leblanc, joven pintor pobre, y Janine, una pequeña modista parisina, en el verano de 1914, cuando sobreviene la guerra y Pierre es convocado a combatir. Janine trabaja en una fábrica de municiones, pese a su mala salud y su embarazo, y muere dando a luz a la pequeña Juanita. Agobiado, Pierre no quiere ni conocer a la bebé que supone mató a su mujer, y piensa en su paraíso perdido.

Función realizada con el auspicio de la Embajada de Francia en la Argentina y el Institut Français d'Argentine.



Temporada VIII / Función 168
Cineclub La Rosa
Austria 2154

Víctor, ese señor extraño

Ha pasado otra excelente película por el Cineclub La Rosa: El extraño señor Víctor, de Jean Grémillon. Felices los que la disfrutaron en la extraordinaria copia en 16mm gentileza de la Embajada de Francia y el Institut Français d'Argentine.





martes, 23 de septiembre de 2014

Día de las Bibliotecas Populares

Hoy se conmemora el "Día de las Bibliotecas Populares", y para celebrarlo el domingo 28 se llevará a cabo un festejo federal organizado por la CONABIP, en el que a través del Cineclub La Rosa proyectaremos a las 18 horas El paraíso perdido, de Abel Gance, en 16mm. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.

El 23 de septiembre de 1870 se promulgaba la Ley 419 propiciada por Domingo F. Sarmiento, y que dio origen a la Comisión Protectora de Bibliotecas Populares (actual CONABIP), con el propósito de fomentar la creación y el desarrollo de estas instituciones, constituidas por asociaciones de particulares, con la finalidad de difundir el libro y la cultura.

La mencionada norma indica en su primer artículo que "las bibliotecas populares establecidas o que se establezcan en adelante por asociaciones de particulares en ciudades, villas y demás centros de población de la República, serán auxiliadas por el Tesoro nacional en la forma que determina la presente ley."

Y posteriormente deja sentada la creación de la Comisión protectora que tendrá a su cargo el fomento e inspección de las bibliotecas populares, así como la inversión de los fondos. Todo ello fue ampliado en 1986, con la sanción de la Ley 23.351 de Bibliotecas Populares, que estableció los objetivos y el funcionamiento de la Comisión, y creó el Fondo Especial para Bibliotecas Populares.

Por eso este domingo más de 500 bibliotecas populares participarán con festejos en simultáneo en todo el país, en una una jornada colmada de actividades culturales. En cada provincia argentina, cientos de comunidades contarán en sus calles, en sus plazas o en los espacios de las bibliotecas con actividades de narración, lectura, títeres, tatro, cine, para disfrutar en forma gratuita y junto a toda la familia.

Una oportunidad para dar fuerza a la voz de este movimiento cultural único y profundizar el interés y compromiso con el trabajo sostenido que llevan adelante las bibliotecas populares argentinas. Click acá para conocer la programación completa.

domingo, 21 de septiembre de 2014

El extraño señor Víctor

Segunda función del ciclo dedicado a los 50 años de cooperación francoargentina con El extraño señor Víctor, enigmática película de Jean Grémillon que veremos en 16mm el miércoles 24 de septiembre a las 20:30 en Austria 2154. Con entrada libre y colaboración voluntaria


Miércoles 24 de septiembre - 20:30 horas
EL EXTRAÑO SEÑOR VÍCTOR
(L'étrange monsieur Victor, Francia / Alemania, 1938, blanco y negro, 103 minutos)
Dirección: Jean Grémillon
Producción: Raoul Ploquin.
Guión: Marcel Achard, Charles Spaak y Albert Valentin
Dirección de Fotografía: Werner Krien
Música: Roland Manuel
Elenco: Raimu, Pierre Blanchar, Madeleine Renaud, Marcelle Géniat, Andrex y  Georges Flamant.


El señor Victor (Raimu) es un tendero casado felizmente con Madeleine (Madeleine Renaud). Su apariencia de honorable y amable ciudadano -muy agradable con los clientes y hasta generoso con los niños a los que regala chucherias y juguetes- oculta una faceta que nadie sospecha, ya que Victor dedica parte de su tiempo a actividades criminales formando parte de un grupo de ladrones.

Cuando decide abandonar la delincuencia para vivir junto a su mujer e hijo, uno de sus compinches amenaza con contar la verdad.


"La dicotomía que vive Raimu también se traslada a las calles de Toulon. Oscuras y mojadas de noche, sirven de cobijo a fugitivos de la ley y propician crímenes de todo tipo (de ahí lo del film noir), sin embargo de día Grémillon nos la presenta llenas de vida y alegría muy al estilo realista y costumbrista de esos años. En definitiva se trata de una de las mejores películas de Gremillon, dentro de la corriente de realismo poético que impregnaba el cine francés de los años treinta." (Fernando de Cea)


Función realizada con el apoyo de la Embajada de Francia en la Argentina y el Institut Français d'Argentine.


Temporada VIII / Función 167
Cineclub La Rosa
Austria 2154

sábado, 13 de septiembre de 2014

Vuelve Farocki

Nos complace anticipar que en octubre programaremos un nuevo ciclo dedicado a Harun Farocki, con copias en 16mm gentileza del Goethe Institut. Próximamente daremos a conocer la programación completa.

Para ir recordando, aquí está el ciclo que realizamos en noviembre de 2011.

jueves, 11 de septiembre de 2014

Se salvó Boudu

Excelente función de una gran película de Jean Renoir: Boudu salvado de las aguas, proyectada en 16mm, en la primera función del ciclo que celebra el cincuentenario de la firma del acuerdo de cooperación entre Francia y la Argentina.