jueves, 27 de noviembre de 2014

"La noche de los libros" en la Biblioteca

El sábado 29 de noviembre la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte formará parte de "La noche de los libros", evento en el cual participarán librerías, editoriales y bibliotecas de la Ciudad. Además, ese día estaremos realizando la inauguración de las obras en nuestra casa.

Entre nuestras actividades, tendremos una charla sobre novela negra y policial juvenil a cargo de Alicia Plante y Germán Cáceres.

En "La noche de los libros" mostraremos el patrimonio bibliográfico de nuestra Biblioteca, abriendo las puertas para que todos conozcan nuestra casa y sepan del esfuerzo que realizamos cada día por tener el mejor espacio posible.

Talleres, conferencias, mesas redondas, presentaciones de libros, música, cine, fotografía, historia, filosofía y mucho más, todo el año, en la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte. Lo esperamos en Austria 2154.

Cronograma de actividades
19:30 horas - Mesa redonda
"Misterios de la literatura. De la novela negra al policial juvenil"
Los escritores Alicia Plante y Germán Cáceres hablarán sobre su oficio y sus buenas artes a la hora de escribir estos géneros tan apasionantes para los lectores.

20:30 horas
Inauguración de la "Sala Norberto La Porta", nuevo espacio para actos y conferencias en la Biblioteca. Se descubrirá una placa en homenaje al maestro socialista.

Durante la jornada
Exposición fotográfica "Pueblos y vías", de Graciela Suárez, en nuestro salón principal.

Suelta de libros: podrá traer ejemplares y llevarse los que la Biblioteca y otros asistentes compartan.

Muestra de material bibliográfico y catálogo de la Biblioteca.

miércoles, 19 de noviembre de 2014

Fausto

Segunda función de nuestro ciclo Kammerspielfilm vs. Expresionismo con la proyección en 16mm de Fausto, el clásico de F.W. Murnau. Será el miércoles 26 de noviembre a las 20:30 horas en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 26 de noviembre - 20:30 horas
FAUSTO
(Faust - Eine deutsche Volkssage, Alemania, 1926, blanco y negro, 85 minutos)
Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau
Guión: Hans Kyser, sobre la novela de J.W. von Goethe
Dirección de Fotografía: Carl Hoffmann
Elenco: Emil Jannings, Gösta Ekman, Camilla Horn, William Dieterle, Yvette Guilbert, Frida Richard, Eric Barclay, Hanna Ralph, Werner Fuetterer y Hans Brausewetter.


El filme sobre "Fausto", de Murnau, está estructurado claramente en dos partes. La primera se atiene a la saga popular y muestra como Fausto realiza primeramente un pacto con Mefistófeles, para arrojar la peste de la ciudad, pero después, seducido por el esplendor de la juventud eterna, se somete completamente al diablo y lleva una vida de molicie. El diablo, que ha firmado un contrato con el arcángel, según el cual reinará en la Tierra, en caso de lograr desviar a Fausto de sus aspiraciones, arrastra al sabio de aventura en aventura y vuela sobre su capa mágica con él por el mundo.

En la segunda parte de la película, que se atiene estrechamente al drama de Goethe, la tragedia de Gretchen va ocupando progresivamente una posición central. Fausto seduce a la joven y mata en duelo a su hermano Valentin. La madre muere de pena y la joven abandonada enloquece. Coloca a su niño recién nacido en un montón de nieve, creyendo que era una cuna. Son halladas Gretchen y su niño helado, ésta es acusada del asesinato de su hijo y condenada a morir en la hoguera. Se despierta entonces la conciencia de Fausto; corre a unirse a Gretchen en el cadalso, sin reparar en la pérdida de la eterna juventud; sube junto con ella a la pira. Ambos marchan al cielo depurados. Mefistófeles ha perdido el juego.


Al terminar en 1926 su película sobre "Fausto", Friedrich Wilhelm Murnau se encontraba en el cenit de su carrera. El cine mudo alemán había alcanzado con los filmes de Murnau y los de Ernst Lubitsch, Fritz Lang y G.W. Pabst un nivel tan alto que era casi imposible superarlo con los medios técnicos disponibles. Murnau pudo aplicar en FAUST todos estos adelantos y fusionarlos en una unidad compacta. Utilizando impresionantes contrastes de claroscuros y asombrosos efectos de la técnica de trucaje, logró hacer parecer lo fantástico como real y la realidad como algo fantástico. Todo el mensaje del film se orienta también a manifestar la discrepancia metafísico-alegórica entre claridad y oscuridad, entre el placer de vivir y el amor auténtico.

Al contrario que sus filmes anteriores (SCHLOSS VOGELOED, PHANTOM, DER LETZTE MANN, etc.), Murnau rodó FAUST exclusivamente en los estudios; a veces, configura con la decoración del estudio visiones sobrecogedoras, piénsese simplemente en el campo nevado con el árbol descuartizado por la tormenta, donde en medio de un vallado destartalado coloca Gretchen a su hijo enfermo. En cambio, algunas de las escenas con Gretchen degeneran en huera ampulosidad y afectada dulzura.


Resulta curiosa la estilización intensa de las imágenes, que suscitan actualmente aún un efecto notable. La acción del filme se sitúa en la época final de la edad media, cuya atmósfera mítica es expresada mediante una iluminación contrastante, al estilo de los cuadros de Rembrandt. Murnau logra plasmar en imágenes impresionantes lo sobrenatural, a base de fascinantes efectos de luces y sombras, de utilizar nebulosas vaharadas de vapor, así como con sutiles transiciones de imágenes y sobreimpresiones.

La cámara está libre de toda atadura y transpone al espectador intensamente en la acción. El vuelo en la capa mágica de Mefistófeles sobre pueblos y ciudades resulta sobrecogedor. Murnau realizó estas singularísimas secuencias mediante una cámara acoplada a un funicular construido expresamente con esta finalidad.


Al atractivo formal del filme sobre "Fausto" contribuyen asimismo los encuadres equilibrados, siempre psicológico-dramatúrgicamente fundamentados. Una nota característica del estilo de Murnau en su fase de madurez residía en colocar con frecuencia en el primer plano de la imagen una figura supradimensional, con lo cual la escena en cuestión adquiría una profundidad de campo muy superior. La representación de un apestado, mediante un escorzo inusitado y con enormes plantas de los pies, evoca los cuadros de Cristo yacente de Mantegna o de Holbein. Y cuando Gretchen, tapada la cabeza con el manto, mece al niño en las ruinas de una cabaña nevada, este encuadre parece casi el trasunto de un cuadro de una Virgen de un pintor barroco flamenco.

Goethe-Institut.


Ciclo realizado con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 173
Cineclub La Rosa
Austria 2154

martes, 18 de noviembre de 2014

Homenaje a Manuel Gómez-Pont

Esta tarde, en el Palacio Ortiz Basualdo de la Embajada de Francia en Buenos Aires, Manuel Gómez-Pont recibió, de manos del embajador francés Jean-Michel Casa, la "Médaille d’honneur des Affaires étrangères" y fuimos gentilmente invitados.


Carlos Müller, programador del Cineclub Dynamo, Manuel Gómez-Pont y Emiliano Penelas, del Cineclub La Rosa

Manuel, nacido en Barcelona y llegado a la Argentina cuando era apenas un niño, abrazó la causa francesa tras haber incursionado en la grabación musical en uno de los estudios más importantes del país.


Trabajó varias décadas en el servicio cultural de la Embajada de Francia, donde llegó a ser el director de la Cinemateca Regional, puesto del que se jubiló a finales de agosto.


Ha sido un placer compartir estos años con una persona que ha sido cálida y generosa con los cineclubistas y los cineclubes que requerían sus servicios, y gracias a su colaboración hemos podido realizar numerosos ciclos.


jueves, 13 de noviembre de 2014

Función íntima con una gran película

Anoche vimos una extraordinaria película en el Cineclub La Rosa: Añicos, de Lupu Pick, proyectada en 16mm gracias al Goethe Institut Buenos Aires. 


Nos gustaría decir que fue "a sala llena" como tantas otras veces, pero lamentablemente, esta vez no nos acompañaron los muchos amigos que suelen hacerlo. 


Quizás por desconocimiento, o por lo que fuera, lo cierto es que se trata de una película que vale la pena descubrir, y ojalá podamos volver a proyectarla para darles una segunda oportunidad.


miércoles, 5 de noviembre de 2014

Kammerspielfilm / Expresionismo | Scherben y Fausto

En noviembre proponemos un extraordinario ciclo que reúne con proyecciones en 16mm a los exponentes de dos corrientes antagónicas que convivieron en la década del '20 en Alemania: Scherben de Lupu Pick, ejemplo del "Kammerspielfilm", movimiento anti-expresionista por excelencia, y Fausto de F. W. Murnau, epítome del expresionismo en el cine. Todo, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154. Con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.


Miércoles 12 de noviembre - 20:30 horas
AÑICOS 
(Scherben, Alemania, 1921, blanco y negro, 60 minutos)
Dirección: Lupu Pick.
Elenco: Werner Krauss, Edith Posca, Hermine Straßmann-Witt y Paul Otto.

"Un guardabarreras, que junto a su mujer e hija vive sumido en el pequeño mundo que supone su casa en medio del bosque nevado, recibe la noticia de la próxima visita de un inspector. En ese momento, la rama de un árbol golpea una ventana y rompe un vidrio: mal presagio, algo terrible va a ocurrir". (Texto de Luis Enrique Ruiz, tomado de Obras Maestras del Cine Mudo)


Miércoles 26 de noviembre - 20:30 horas
FAUSTO
(Faust - Eine deutsche Volkssage, Alemania, 1926, blanco y negro, 85 minutos)
Dirección: Friedrich Wilhelm Murnau
Elenco: Emil Jannings, Gösta Ekman, Camilla Horn, William Dieterle, Yvette Guilbert, Frida Richard, Eric Barclay, Hanna Ralph, Werner Fuetterer y Hans Brausewetter.

En dos actos claramente diferenciados, Murnau cuenta el clásico relato de Goethe sobre el célebre pensador que después de buscar sin descanso la esencia del conocimiento y la verdad oculta de las cosas, es tentado por el diablo y vende su alma.


Lupu Pick quería volver a la "realidad"; a un cine que diera cuenta de los verdaderos dramas del hombre contemporáneo. Liberarse de las pesadas alegorías expresionistas, volver a los personajes dueños de una psicología compleja y profunda y al análisis íntimo de las situaciones dramáticas que les toca vivir. Scherben es, según pretende, "una bofetada naturalista aplicada a los snobs expresionistas"

Nuestra intención aquí, una vez planteada la tensión Expresionismo - Kammerspielfilm es interrogarnos acerca del sentido de este "naturalismo" dentro del cine alemán de la época y verificar, una vez más, el peso del símbolo y del icono dentro de ambos sistemas representacionales como factores des - organizantes en relación al Todo que supone el montaje y el concepto.

En el relevamiento que hace Murnau de la leyenda faústica, ya que el guión no sólo abreva en Goethe y Marlowe sino también en el mito popular, aparecen claramente algunos de los temas habituales tanto del expresionismo como del romanticismo.

El prólogo mismo del filme es ya una maravilla en ese sentido: el arcángel Gabriel y Mefistófeles se encuentran en un no - lugar, es decir, en un espacio mítico (¿el cielo, el infierno?). Un lugar que no posee límites, representación concreta ni escenografía.

Estamos ante un espacio metafórico ya que en él se condensan múltiples cualidades y potencias: el bien y el mal, lo blanco y lo negro, la virtud y el pecado, las fuerzas del destino, etc. Las fuerzas están enfrentadas pero no separadas. El uno es extensión del otro. La oscuridad como la otra cara de la luz, como la ausencia siniestra de luz.

La luz como 1, como la totalidad que una vez alcanzado su cenit sólo puede declinar, caer hacia la ausencia de intensidad: el 0. La oscuridad no es una entidad aparte. En el monismo idealista alemán es la ausencia, el cero luz. Desde el punto de vista filosófico, supone las antípodas del dualismo empirista anglosajón que inspira al montaje paralelo de la escuela orgánico activa del cine norteamericano.

Para la escuela alemana, en un extremo u otro, en el de la intensidad máxima o en el de su mínima expresión, en la nada intensiva, el resultado siempre es el mismo: la ceguera. Si, según Eisner, "el expresionismo ya no ve, tiene "visiones", es la intensidad lumínica, dentro del montaje en cuadro, la que marca la posibilidad de visión.

Lupu Pick (1886-1931)

El comienzo de Scherben (1921) es mucho más realista, pero no por ello menos siniestro.

Un guardabarreras, que junto a su mujer e hija vive sumido en el pequeño mundo que supone su casa en medio del bosque nevado, recibe la noticia de la próxima visita de un inspector. En ese momento, la rama de un árbol golpea una ventana y rompe un vidrio: mal presagio, algo terrible va a ocurrir. Lo siniestro empieza a desplegarse.

Para conquistar el alma de Fausto, Mefistófeles siembra la peste en la aldea bajo la forma de una nube negra. Son las siniestras fuerzas de la oscuridad que se abaten sobre la aldea, sobre la comunidad de los creyentes. Es el orden del Pueblo el que primero es alterado, su organicidad, para luego llegar al alma individual de Fausto. Es el problema de la organicidad: una vez instaurada o restituida enseguida aparecen enemigos que intentan atacarla o desarticularla. Sobre esto mucho sabía Goebbels... y Bush también.

Una vez llegado el inspector, los cuatro únicos personajes de Scherben se verán confrontados con sus pasiones - pulsiones. El drama es privado de antemano; el mundo externo, el mundo de lo social y lo cultural, nunca se enterará del drama que se desata en la caseta del guardabarreras.

Autómata carente de consciencia, él (Werner Kraus) deambula como un zombie por las vías ignorando la seducción de la que esta siendo objeto su hija.

La escena de la captación por parte del inspector de la hija del guardabarreras es simplemente perfecta. Ella está limpiando unas escaleras cuando se topa con sus botas. Su mirada se clava en ellas, en su fulgor, en su brillo, con temor y admiración al mismo tiempo. Luego, lentamente, va subiendo la vista hasta encontrarse con el ceño fruncido y la mirada severa del inspector que, por todas partes, destila autoridad. El acto de seducción, sin que se pronuncie una sola palabra, se ha consumado.

F.W. Murnau (1888-1931)

La fascinación de la humilde muchacha por las botas del soberbio inspector no puede dejar de remitirnos a la frase de Eisner con respecto a El Último Hombre, (Der letzte Mann, 1924) un notable "Kammerspielfilm" de Murnau, donde un portero de hotel, dada su edad, es degradado, quitándole su adorado uniforme y asignándole la atención del baño del establecimiento: "Esa es una tragedia alemana por excelencia, incomprensible fuera de ese país donde el uniforme es rey, es Dios. Un espíritu latino difícilmente podrá concebir su contenido trágico".

Es fácil percibir que en todo el Kammerspielfilm hay un directo intento de crítica al sostenimiento cultural de toda la serie de símbolos que remiten al verticalismo y la autoridad militar como los elementos basales de la sociedad y la cultura.

Pero el símbolo en si mismo no deja nunca de estar presente, en el vidrio roto, en el espantapájaros que, fuera de la casa, sugiere el momento en que la seducción es consumada. Aún intentando alejarse del expresionismo, Pick no abandona al símbolo y la metáfora como aquellos elementos que dan sentido, organizan, a la narración.

Obvio es decir que Fausto esta sobrecargada de símbolos y metáforas. Es el costado barroco que conserva el expresionismo. Tal sobreornamentación se repite en el espacio escenográfico haciendo de la aldea bávara, donde transcurre la acción, un espacio que, si bien es mucho más concreto que el del prólogo, no deja de ser también irreal. Este espacio escenográfico prácticamente carece de curvas o bordes redondeados. Los tejados de las casas de la aldea recuerdan inmediatamente al forma ojival que habíamos consignado como típica y definitoria del neogótico. Pero, sobre este espacio escenográfico, se agrega otro que lo complementa y preanuncia al espacio metafórico: el espacio lumínico que difumina los bordes de los objetos, la escenografía y los personajes y, lo que es más importante, diluye también los límites del cuadro.

¿Dónde termina o donde comienza el cuadro en innumerables tomas de Fausto?. No lo sabemos. El trabajo de la luz, su ausencia, nos impide percibir su contorno. El cuadro ha perdido organicidad.

La luz es mucho más intensa en Scherben pero también juega un papel abstractizante que prolonga las líneas quebradas de la escenografía.

La esposa del guardabarreras, que sigue, sigue y sigue caminando solo por las vías, descubre la deshonra de su hija. Huye y muere en la nieve.

La venganza del guardabarreras no se hace esperar. Mata al inspector y se entrega a las autoridades parando un tren. Los pasajeros burgueses del tren, ignorantes o desinteresados por todo lo ocurrido, ven con fastidio este contratiempo. Allí, Werner Kraus pronuncia la única frase de toda la película "Soy un asesino". Arrepentida, sobre una colina, la hija engañada ve como se aleja el tren donde se llevan detenido a su padre.

Es la caída, la gran caída moral y espiritual del romanticismo que el cine de la época no cesa de evocar.

Fuente: Cineforum Clásico.

Ciclo realizado con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

martes, 4 de noviembre de 2014

Añicos, de Lupu Pick

Primera función del ciclo en el que cruzamos al Kammerspielfilm y el Expresionismo alemaán en el Cineclub La Rosa, comenzando con una joya pocas veces vista del "cine de cámara" propuesto por Lupu Pick: Añicos, en el hermoso formato 16mm. Será el miércoles 12 de noviembre a las 20:30 horas, en Austria 2154. Como siempre, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 12 de noviembre - 20:30 horas
AÑICOS 
(Scherben, Alemania, 1921, blanco y negro, 60 minutos)
Dirección: Lupu Pick.
Guión: Lupu Pick, Carl Mayer
Dirección de Fotografía: Friedrich Weinmann
Elenco: Werner Krauss, Edith Posca, Hermine Straßmann-Witt y Paul Otto.


Añicos (Scherben, 1921) es el filme con el que el húngaro Lupu Pick fundaba el “Kammerspielfilm”. Un pequeño cine de cámara, con pocos intérpretes y escenografía escasa. En este caso se trata de la historia de un guardavía que recibe la inesperada visita de un inspector de la compañía ferroviaria en su casa, donde vive junto a su mujer y su joven hija. La forma en que el guardabarrera agacha la cabeza (una magistral interpretación de Werner Krauss), y se transforma en un autómata incapaz de enfrentar la autoridad del inspector, el modo en que la hija cae seducida simplemente por las botas de éste y la manera en que todo desemboca en tragedia y muerte, presagiaban, en mucho, lo que habría de venir en la década siguiente.


El director rumano Lupu-Pick y el guionista Carl Mayer se inspiraron en el Kammerspiel - Teatro de cámara- de Max Reinhardt para, alejándose del movimiento expresionista del momento y del realismo soviético, crear dos "tragedias cotidianas", Scherben (1921) y Sylvester (1923), caracterizándose por su enfoque naturalista y psicológico de personajes y ambientes lo más cercano a la realidad cotidiana.


El Kammerspielfilm mantiene las unidades de tiempo, lugar y acción (al fin y al cabo, tiene una procedencia teatral), por una sencillez argumental (por tanto, no necesidad de rótulos explicativos), y por una moderación interpretativa -contrariamente al expresionismo-. La tragedia clásica imponía tanto su atmósfera como el destino de los personajes.

Con el expresionismo le une tanto la creación de mundos opresivos y cerrados como la utilización de los objetos como símbolos. Tomar de forma naturalista el mundo cotidiano y real lo emparenta con el realismo soviético.


Ciclo realizado con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 172
Cineclub La Rosa
Austria 2154

miércoles, 29 de octubre de 2014

Farocki venció a la lluvia

Pese a la gran tormenta que arreció a la ciudad en las últimas 24 horas, este miércoles se llevó a cabo la última función del ciclo dedicado a Harun Farocki con la proyección, en 16mm, de Fuego inextinguible y Naturaleza muerta, en copias cedidas por el Goethe Institut Buenos Aires.











miércoles, 22 de octubre de 2014

Fuego inextinguible / Naturaleza muerta

Finalizamos el ciclo Harun Farocki con dos de sus películas más emblemáticas: Fuego inextinguible, sobre los efectos del uso del napalm a fines de los '60, y Naturaleza muerta, paralelismo entre el universo pictórico y la publicidad. Se proyectarán en 16mm por gentileza del Goethe-Institut Buenos Aires, el miércoles 29 de octubre a las 20:30 horas, en Austria 2154, con entrada libre y colaboración voluntaria.


Miércoles 29 de octubre - 20:30 horas
FUEGO INEXTINGUIBLE
(Nicht löschbares Feuer, Alemania, 1969, blanco y negro, 25 minutos)
Dirección, producción, montaje y guión: Harun Farocki.
Dirección de fotografía: Gerd Conradt.
Elenco: Gerd Volker Bussäus, Harun Farocki, Caroline Gremm, Hanspeter Krüger, Ingrid Oppermann

La primera película de Harun Farocki fuera de la academia de cine une la didáctica y la propaganda política con la aridez del medio cinematográfico. Farocki responde con una exposición instructiva al voyeurismo dominante en los informes de la guerra de Vietnam: A una ejemplar reconstrucción de la producción de Napalm le sigue una llamada lúdica a la resistencia.


NATURALEZA MUERTA
(Stilleben, Alemania / Francia, 1997, color / blanco y negro, 58 minutos)
Dirección, producción y guión: Harun Farocki.
Cámara: Ingo Kratisch.
Montaje: Irina Hoppe, Rosa Mercedes (Harun Farocki) y Jan Ralske.
Sonido: Ludger Blanke, Jason Lopez y Hugues Peyret.
Locutor: Hanns Zischler.

Utilizando un montaje paralelo, Farocki combina las clásicas pinturas de naturalezas muertas de los siglos XVI y XVII con fotografías de los años ’90. Pinturas y publicidades: Imágenes de dinero, queso o cerveza, pintadas en las primeras con todo lujo de detalles, y colocadas meticulosamente en las segundas como incentivo de compra. La película de Faroki indaga sobre las características comunes y las diferencias entre dos maneras de presentar las cosas cuando los productos y los objetos tienden a convertirse en fetiches.


Sobre Fuego inextinguible
Poco después de haber acabado sus estudios en la DFFB (Academia de cine y televisión de Berlín) que había sido abierta en el 1966, y de la que fue expulsado en noviembre de 1968 con otros 17 estudiantes políticamente activos, Harun Farocki empezó, a rodar una película sobre Vietnam financiado por el canal televisivo WDR.

Similar a Jean-Luc Godard, en su episodio de la película colectiva Loin de Vietnam (“Lejos de Vietnam”; 1967) también Farocki condena toda imagen directa de la guerra de Indochina. En lugar de esto, Godard se había dejado filmar a sí mismo y había hablado sobre las dificultades de rodar una película sobre las atrocidades de Vietnam en París, a miles de kilómetros de distancia.


También Farocki emplea su propio cuerpo en contra del peligro de las abstrayentes imágenes: Nicht löschbares Feuer empieza con un plano de él mismo en una mesa. Lee el testimonio de un civil vietnamita, que narra un ataque con Napalm en su pueblo. A continuación levanta la vista de los papeles y mira a la cámara y continúa con una reflexión sobre los efectos de las imágenes: “Si les enseñamos imágenes de heridas causadas por el Napalm, cerrarán los ojos. Primero cerrarán los ojos ante las imágenes. Después cerrarán los ojos ante el recuerdo. Después cerrarán los ojos ante a la realidad. Después cerrarán los ojos ante todo el asunto”.

A este mecanismo que hace que lo mostrado en la imagen sea invisible, responde Farocki con un gesto radical: Coge un cigarro y se lo apaga en el dorso de la mano mientras una voz en off da primero la temperatura del Napalm ardiendo, 3000º, y después la compara con la baja temperatura de un cigarro encendido.


Tras este prólogo en el que el autor establece la auto agresión como autenticación en contra de las imágenes sólo aparentemente explicadas de las presentaciones de los informes de guerra, la película cambia a una sucesión de escenas al estilo de Brecht que reconstruyen por medio de imágenes explicativas el proceso de producción del Napalm en el consorcio de empresas químicas “Dow Chemical”.

En fases claramente diferenciadas, que por medio de la repetición y la digresión desarrollan una estructura didáctica, se nos mostrará la producción por etapas del Napalm a partir de materiales aparentemente inofensivos: la planta de los directivos de la empresa, diferentes laboratorios, las pruebas de los productos en insectos y por último su aplicación sobre campos y bosques, una detrás de otra. El principio del reparto del trabajo hace imposible un resumen del proceso completo y les impide a los técnicos adoptar una postura responsable en contra de su producto.


En 1969 la película agravó la crítica, también hecha en EEUU, a la producción de Napalm. Dentro de la así llamada campaña tecnológica tenía que advertir a ingenieros y científicos de su precaria participación en los procesos de producción. En “Nicht löschbares Feuer” Farocki parte de este caso como pretexto directo, pero también sigue el esfuerzo de la primera cinematografía, para operar en el medio cinematográfico de manera argumentativa y didáctica. Por ello también la película tiene una fuerza que supera su tiempo de creación: Casi treinta años después, en el año 1997, la directora americana Jill Godmilow rodó “Nicht löschbares Feuer” plano por plano y elaboró una nueva versión casi idéntica. Esta vez por supuesto en inglés, en color y con otro título completamente diferente: “What Farocki taught” (literalmente “ Qué pensaba Farocki”).

Volker Pantenburg


Sobre Naturaleza muerta
Stilleben surgió para la Documenta X dirigida por Catherine David en el 1997. La película, a su vez la última hasta el momento que Farocki rodó en formato cine y no en formato vídeo, fue concebida para una exposición. Farocki utiliza esta posibilidad de una manera reflexiva: hace de la puesta en escena de la exposición y al mismo tiempo de la cosificación de pinturas y fotografías el tema de su película.

El principio fundamental de la película es el montaje paralelo: Stilleben muestra por un lado pinturas clásicas de naturalezas muertas de los siglos XVII y XVIII, y, por otro lado, grabaciones de estudios de fotografía publicitaria de los años 90, en los que se muestran los mismos objetos: relojes, alimentos, vasos, dinero. En las pinturas, la simbología de las cosas remite a Dios, en la publicidad aparecen endiosadas las cosas en sí.


Al utilizar naturalezas muertas y fotografías documentales de las agencias de publicidad que estilizan las cosas, Farocki relaciona entre sí dos técnicas de imágenes que de manera diferente trabajan en la representación de los “sistemas de las cosas”. La historiadora de arte Svetlana Alpers describió la pintura holandesa con el término “el arte de describir”, para oponerla a la narrativa pintura italiana: “Si buscamos los precursores históricos de la imagen fotográfica, los encontraremos en los cuadros del siglo XVII en sus variadas conexiones de vista, reconocimiento y reproducción”, escribe. Esta continuidad hay que agradecérsela también a la película de Farocki, que hace visible una serie de características comunes entre la fotografía para anuncios y las pinturas de naturalezas muertas sin eliminar las diferencias históricas y de medio.

En la película de Farocki no sólo se encuentran dos regímenes de imágenes diferentes y emparentados. Al mismo tiempo, relaciona dos procedimientos que en las películas anteriores siempre habían sido usados por separado. Las grabaciones de los estudios de fotografía carecen de cualquier comentario explícito y se unen en este punto a las numerosas películas de Farocki. Sobre todo Ein Bild (Una imagen), en la que había grabado, sin incluir comentarios, la sesión fotográfica de una modelo de Playboy en el 1983. En las escenas en las que se nos muestran cuadros de Pieter Aertsen, Pieter Claesz, Hans van Essen y de otros maestros de las naturalezas muertas, a menudo en plano detalle, habrá, por el contrario, comentarios que analizan y teorizan la relación entre la imagen y lo que esta muestra, al igual que ya se pudo ver y oír en Wie man sieht (Cómo se ve; 1986) y en Bilder der Welt und Inschrift des krieges (Imágenes del mundo y epitafios de guerra; 1988).


"Objetos en relación con otros objetos. Objetos que forman una composición. Da la sensación de que las cosas pudieran crear un sistema para ellas mismas. Las relaciones entre ellas pueden seguir reglas parecidas a las de un idioma" se dice al principio de la película sobre el cuadro de Pieter Aertsen "Marktfrau am Gemüsestand" (literalmente “Vendedora en el puesto de verduras”). Naturaleza muerta no quiere descifrar este lenguaje, ni traducirlo en un texto más claro. Farocki confía en que, gracias a la contraposición de ambos campos, se hagan visibles una serie de relaciones y que los comentarios de las escenas de pinturas encuentren su eco en los ciclos de producción de los estudios de fotografía. ¿Cómo puede ser que, en las naturalezas muertas, el hombre se haya quedado en un segundo plano en favor de los objetos? ¿Se liberan las naturalezas muertas, que paralelamente proceden de las modernas ciencias naturales, de los pensamientos religiosos de la Edad Media, o por el contrario éstos las envuelven? Tras las imágenes y su interpretación se esbozará una red de líneas económicas, comunicativas y mediáticas, cuya huella se podrá encontrar tanto en las pinturas como en los ceremoniosos y casi mágicos rituales de las sesiones fotográficas


Farocki observó a cuatro fotógrafos mientras trabajaban en el estudio: un billete, queso, cerveza y un reloj serán puestos en pose y preparados para ser fotografiados. Si en las naturalezas muertas las imágenes se muestran como productos acabados (que por su parte muestran productos), la producción de imágenes en las escenas contemporáneas acaba en la vista. La semejanza de los objetos mostrados hace posible saltos cinematográficos de siglos entre dos imágenes por medio del corte paralelo: un queso que es cortado meticulosamente en pequeños trozos para un anuncio en un estudio fotográfico en París, puede rápidamente ser recortado del cuadro de Hans von Essen “Ein gedeckter Tisch” (literalmente “Una mesa cubierta”), sin que se perciba como un corte tajante.

El hecho de que las pinturas de naturalezas muertas tengan su origen en las pinturas de los mercados del siglo XVI, denota un principio económico que se extiende por medio de las pinturas y de las fotografías publicitarias al mundo de las mercancías: “Las cosas no deben tener ningún valor de fe, sino un valor en el mercado. ¿Cómo se puede fundamentar el comercio mundial en la fe?".

Volker Pantenburg


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 171
Cineclub La Rosa
Austria 2154

martes, 21 de octubre de 2014

Taller de fotografía inicial

Desde el 8 de noviembre, y durante cuatro sábados, de 10 a 12:30 horas, Emiliano Penelas dará un Taller de Fotografía Inicial en nuestra Biblioteca. Para inscribirse, llame al 4802-8211 en los horarios de atención al público o escriba a carlossanchezviamonte@yahoo.com.ar. Los cupos son limitados, y los socios de la Biblioteca cuentan con aranceles especiales. Además, el sábado 6 de diciembre está prevista una salida fotográfica opcional, con clase extra de visualización.


Destinado a quienes no poseen conocimientos o desean profundizar, ampliar y poner en práctica los conceptos básicos de la fotografía. Comenzamos con una estenopeica y nos sumergimos en el mundo de la fotografía conociendo los elementos formadores de la imagen en los diferentes tipos cámaras, en especial la de cada alumno, porque la cámara no hace al fotógrafo y todas son válidas para comenzar.

Veremos, entre otras cosas, conceptos digitales y analógicos, cámaras réflex y compactas, partes y dispositivos, formatos y fundamentos técnicos. Además, nos adentraremos en la naturaleza de la luz y la exposición, diafragma, obturación, sensibilidad.

Además de fomentar los primeros pasos para dominar la técnica fotográfica, transmitiremos fundamentos del lenguaje fotográfico. El curso es teórico-práctico, los grupos son reducidos y se entregarán materiales de apoyo didácticos.

Salida fotográfica
El sábado 6 de diciembre, de 10 a 12:30 horas, está prevista una salida fotográfica en compañía del docente. Será abierta a todo público, opcional y con tarifa preferencial para quienes realicen el curso, e incluye una clase extraordinaria (a realizarse en la semana) para la visualización y análisis de los resultados.


Sobre el docente
Emiliano Penelas es fotógrafo, docente y director de fotografía cinematográfica egresado de la Escuela Nacional de Realización y Experimentación Cinematográfica (ENERC) dependiente del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA). Desempeñó este rol en más de diez largometrajes y numerosos cortos.

Ha codirigido, como miembro del Grupo Documental 1º de Mayo, el largo documental Matanza (2001), junto a Nicolás Batlle, Rubén Delgado y Fernando Menéndez. Dirigió además tres cortos experimentales, que obtuvieron premios en festivales nacionales e internacionales.

Es docente de Fotografía en el Instituto Vocacional de Arte, tutor de fotografía en la ENERC y ayudante de cátedra de Dirección de Fotografía en el Centro de Formación Profesional del Sindicato de Cine (SICA). Dictó numerosos cursos y talleres de fotografía, y fue jurado y curador de premios y exposiciones fotográficas.

Preside la Biblioteca Carlos Sánchez Viamonte desde , donde además programa el Cineclub La Rosa desde hace ocho años.

Informes e inscripción
Personalmente, en Austria 2154, de lunes a viernes de 16 a 20 horas. Por teléfono, en los mismos horarios llamando al 4802-8211. Por correo electrónico a carlossanchezviamonte@yahoo.com.ar.

El grupo es reducido, y se aplican descuentos para socios de la Biblioteca y quienes se inscriban a más de un taller. Se entregarán certificados.

sábado, 11 de octubre de 2014

Imágenes del mundo y epitafios de la guerra

Segunda función del ciclo dedicado a Harun Farocki, con proyección en 16mm gracias a la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires. Será el miércoles 22 de octubre a las 20:30 horas, con entrada libre y colaboración voluntaria en Austria 2154.


Miércoles 22 de octubre - 20:30 horas
IMÁGENES DEL MUNDO Y EPITAFIOS DE LA GUERRA
(Bilder der Welt und Inschrift des Krieges, Alemania, 1988, color / blanco y negro, 75 minutos)
Dirección, guión y producción: Harun Farocki.
Dirección de Fotografía: Ingo Kratisch.
Montaje: Rosa Mercedes (Harun Farocki).
Sonido: Klaus Klingler y Gerhard Jensen.
Narración: Ulrike Grote.


Un ensayo constatado con la cámara acerca de la conexión entre la percepción y la producción industrial. La película se centra en la fotografía y en la aplicación de imágenes, así como en la cuestión del efecto de la guerra en la realidad reproducida. En abril de 1944 unos pilotos americanos efectúan tomas aéreas de las factorías de Buna sin percatarse de que también habían fotografiado el campo de concentración de Auschwitz. Estas tomas aéreas no se valorarían correctamente hasta 1977. Ganadora del German Film Critics Award al mejor documental.


Una película ensayista sobre la percepción, aclaración e ilustración. En las imágenes de un canal de olas artificial en Hanóver, con el cual se estudian científicamente los movimientos del agua, el director de escena monta una frase programática: "Al romperse las olas del mar en la orilla, irregularmente, no sin desorden, entonces este movimiento cautiva la vista, pero sin encadenarla, y pone los pensamientos en libertad."

"Reconocimiento, esto es una palabra en la historia intelectual", dice Farocki. El informa sobre el origen del procedimiento de fotogrametría en 1858: un método para determinar las dimensiones de edificios con la ayuda de fotografías. El Ministerio de Guerra prusiano mostró su interés - la nueva tecnología se impuso muy pronto. "Ver mejor", se dice, "es el lado opuesto del peligro de muerte". Se ven fotos de un álbum de 1960, retratos de mujeres argelinas que fueron fotografiadas por primera vez en su vida para la elaboración de tarjetas de identidad - sin velos.

"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje militar", siguen diciendo. En abril de 1944, unos pilotos estadounidenses habían tomado vistas aéreas de las fábricas Buna sin saber que también habían tomado fotos del campo de concentración de Auschwitz. Recién en 1977 se evaluaron de nuevo las fotos. En la Segunda Guerra Mundial se empezó a instalar cámaras en los bombarderos que estaban destinadas a controlar la eficacia de los ataques. Sin embargo, se tenía que aprender a "leer" las reproducciones tomadas desde la perspectiva a vista de pájaro, y desarrollar técnicas para una evaluación automática. Pues, según Farocki, se produjeron "más fotos del mundo, de las que podían ser evaluadas por los ojos de los soldados."

"Reconocimiento, esto es una palabra en el lenguaje policíaco." Las fotos almacenadas se registran como datos. Farocki se remite a las tentativas en ambas guerras mundiales de falsificar el recocimiento del enemigo. El informa sobre dos detenidos quienes consiguieron huir de Auschwitz; inútilmente intentaron dar a conocer públicamente la verdad sobre el campo de concentración.

El punto central de este ensayo cinematográfico es una sola fotografía. "Una mujer acaba de llegar a Auschwitz; la cámara fotográfica la ha registrado en movimiento. La mujer sabe captar esta vista fotográfica con la posición del rostro y pasar la vista de sus ojos poco más allá del objetivo. En un bulevar, un señor que le diera una mirada a la mujer, lo miraría ella apenas de reojo por el escaparate. Con esta mirada de reojo intenta ella imaginarse en un mundo con bulevares, caballeros y escaparates, lejos de aquí. El campo de concentración, dirigido por la SS, la debe arruinar, y el fotógrafo, que eterniza su belleza, pertenece a la misma SS; como la colaboración, protección y destrucción. Los nazis habían tomado realmente fotografías en Auschwitz. Dos hombre de la SS tenían la misión de documentar el campo de concentración. Estos habían eternizado el instante en que se le trajo a la mujer al campo. ¿Cómo tratar estas fotografías? La SS había tomado esta foto; la cámara fotográfica pertenecía al equipo del campo de concentración. ¿Cómo mostrar esta foto y, al mismo tiempo, poner entre comillas? (Harun Farocki)

Varios temas principales atraviesan la película: una máquina que dibuja el alzado de una fachada según el modelo de una fotografía; escenas de un estudio en el cual se dibuja una modelo desnuda; una fotomodelo cuyo rostro está maquillado para tomarle una foto. Aquí se trata siempre del problema de autenticidad de las fotos y su comprobabilidad. ¿Qué es lo que puede ver el objetivo de la cámara que no puede ver el hombre? ¿Dónde están los límites entre fotos y datos? "La policía", dice Farocki refiriéndose a ello, "no sabe lo que es eso, la foto de un hombre."

Constantemente le sigue el rastro el director de escena a las conexiones entre los inventos civiles y su utilización militar: el método fotogramétrico o el método de la "impresión metálica" con el cual se reprodujeron vasos, pero también faros pilotos, o las "fotos térmicas" de la cámara infrarroja. Los ejemplos confirman la tésis de Farocki de las conexiones entre la técnica, la industria y el armamento. Una conexión que, según el productor cinematográfico, trae consigo una consecuencia cultural importante: la producción bélica, dice él, es una producción en masa y significa por ello la muerte de los pequeños talleres.

De ese modo, las imágenes del mundo llevan en sí la inscripción de la guerra. Las vistas aéreas de las fábricas Buna incluyen fotos del campo de concentración; las escenas del aterrizaje de un avión, tomadas en un simulador de la Lufthansa, pueden convertirse unitariamente en imágenes similares con fines militares.Qué tan actual es esta película ensayista, lo confirmó en 1991 el reportaje de televisión sobre la Guerra del Golfo: para controlar los aciertos se instalaron cámaras electrónicas en los misiles teledirigidos de los aliados - y la parte contraria utilizó constantemente imitaciones para engañar a los agresores, que fueron bombardeadas en lugar de los aviones y tanques reales. Ante este fundamento se hace también más plausible el giro que reproduce la película al final. Si en Auschwitz, dice Farocki, se han descuidado intervenir a tiempo, entonces hoy se deberían bloquear los accesos a los cohetes atómicos.

Hans Günther Pflaum


Este ciclo cuenta con la colaboración del Goethe-Institut Buenos Aires.

Temporada VIII / Función 170
Cineclub La Rosa
Austria 2154